Ляля Кандаурова: «Сейчас век невероятного стилистического богатства»
Музыкальный журналист Ляля Кандаурова о разрушении музыкальных водоразделов, музыке нейросети и роботах-исполнителях.
Для сибирских регионов Фестиваль симфонических оркестров Сибири — событие историческое. Какое место оно займет на карте российской?
Сибирь вообще является местом с сильной академической традицией, тут работали легендарные маэстро. То, что несколько оркестров собираются в одном городе и дают каскад концертов на протяжении рабочей недели, и это совпадает с другим важным событием, а у города хватает интереса к музыке и хватает слушателей и исполнительских сил, — все это производит огромное впечатление. Я приехала сюда, ожидая, что будет интересно. Но что я попаду на такой праздник, не думала. Видите ли, из Москвы масштаб Красноярска неощутим, и интенсивность концертной жизни не представляешь. У нас так устроено информационное пространство — создается ощущение, что в масштабе страны оно исчерпывается двумя точками. Ты теоретически понимаешь, что это не так, но когда видишь практическое воплощение, это не может не удивлять.
Получается, что даже в экспертном музыкальном сообществе регионы еще воспринимаются по определенным именам из прошлого?
Да, славное прошлое сибирских оркестров, великие маэстро масштаба Каца и Шпиллера — такой набор внутренних тегов, проставленных к этим темам. Сейчас, мне кажется, приходит понимание того, что кроме славного прошлого есть еще и интересное настоящее. То, что красноярский оркестр сейчас так много гастролирует, в декабре будет на нашей лучшей площадке в парке «Зарядье» — все это выводит и регион, и оркестр в поле какой-то узнаваемости и обсуждаемости.
В программе фестиваля не оказалось ни одного современного композитора. Невский, Курляндский, которые звучат на европейских и столичных площадках, совсем не звучат в регионах. Это исполнительский страх или страх, что публика еще не готова к такой музыке?
Я думаю, что это связано с тем, что публика, к сожалению, еще не очень приучена к современной музыке. И публика не только регионов, но и столиц. Если говорить про российскую публику, мы по-прежнему считаем современным композитором Штокхаузена, которого уже больше десяти лет как нет в живых; а если взять совсем уж музыкальных потребителей, то им и Стравинский будет казаться оскорбительно современным. Какие-то вещи в отношении музыкальной новизны непросто преодолеть и европейской публике: в одном из недавних интервью Патриция Копачинская говорит о том, как сложно собирались поначалу залы на программы с музыкой Галины Уствольской. Поэтому это вопрос непростой и больной повсюду.
Это, конечно, мечта — представить себе фестиваль, где произведения Чайковского и Римского-Корсакова были бы сопряжены с музыкой Филановского, Невского и Курляндского. Но я надеюсь, что мы доживем до слушателя, который будет жаден до одного и до другого.
Но в обществе такая потребность есть?
Есть дискуссия. Не могу сказать, что я вижу как год от года в репертуарной практике, не выделенной специально для того, чтобы играть современных композиторов, они появляются. Проводятся фестивали, появляются новые площадки и новые проекты, но это по-прежнему резервация: какой-то настоящей интегрированности новой музыки в музыку композиторов двадцатого века и музыку классических авторов нет.
Для слушателя это по-прежнему непросто. В этом смысле там, где есть интенсивный и разнообразный культурный поток, ведется работа: проводятся встречи и паблик-токи с композиторами, даются комментарии, о музыке рассказывают и спорят. Хотя, с другой стороны, правильно ли заранее ставить новую музыку в положение чего-то, что надо понять, только предварительно обсудив? Да какого черта! Почему мы продолжаем верить, что симфонию Чайковского надо понять как-то без комментариев, а к новой музыке можно прийти лишь путем предварительных интеллектуальных упражнений? Возможно, что все совсем наоборот. Это просто вопрос привычки, которая, к сожалению, у нас еще не сформирована.
Отсутствие этой привычки — это проблема возрастная или историческая?
Исторически, вроде бы, проблем с музыкой в России не было никогда: в советское время академическая музыка занимала куда большее положение в жизни общества, чем занимает сейчас. Но мы должны понимать, что наша нынешняя включенность в общемировой музыкальный процесс — это невероятный праздник вседозволенности, непослушания и либеральности по сравнения с тем, как это было в Советском Союзе. Я брала интервью у современного композитора, учившегося в СССР в 80-е: он рассказывал, что в условном справочнике на букву «Ш» присутствовали Шуберт и Шостакович, а никакого Штокхаузена не было в помине.
Поэтому возрастная проблема действительно есть: мне кажется, что у поколения тридцати- или сорокалетних в целом не так много проблем с интересом к музыке своих ровесников; эти люди готовы к новому, готовы не проводить черту между великими мертвыми композиторами и теми, кто пишет музыку сегодня. Проблема эта есть у более возрастного слушателя. Не потому что «ах, какие же они косные и не гибкие»; а потому что большинство из них росло и формировало свои эстетические пристрастия в том самом информационном вакууме. Эти люди по-прежнему заполняют концертные залы. В этом смысле филармонии и театры проводят огромную работу, это настоящая борьба за то, чтобы возраст посетителя снизился. Но если вы посмотрите видеозапись концерта или спектакля на крупном европейском фестивале, то увидите, что в зале тоже в основном сидят люди взрослые и пожилые: классическая музыка, а особенно опера – это довольно дорого, поэтому на условном Зальцбургском фестивале вы не увидите зала, набитого молодежью. Но немецкая публика старшего возраста способна с интересом слушать довольно хулиганскую, нонконформистскую и радикальную музыку; воспринимать и оценивать довольно хулиганские режиссерские решения.
В нашей стране только начинают работать со слушателями и зрителями; в то же время в Европе этой традиции десятки лет. Посмотрите, например, как устроена работа со зрителем в британских театрах: в некоторых случаях практике предконцертных лекций, разговоров, походов юных зрителей в театральные цеха, встреч с артистами — порядка семидесяти лет. Что это значит? Это значит, что несколько поколений британцев выросли в сознании того, что театр — такое место, куда ты приходишь узнавать что-то новое, а не для того, чтобы еще раз увидеть то, что ты уже и так знаешь. Я думаю, что поколение наших детей в этом смысле будет жить в совершенно другом мире. Возможно, мы станем первым поколением российских слушателей старшего возраста, способным ценить и любить новое искусство.
Что касается современных российских композиторов, насколько комфортно им сейчас работать? В советское время была практика поддержки — гранты, государственные заказы. Конечно, на это накладывались политические мотивы, но зато они не страдали от голода, скажем так?
Конечно, поддержка нового искусства — дело государства. В идеальном случае композитор должен писать на заказ: не потому, что его влечет куда-то муза, а потому что в государстве и обществе есть запрос. В чудесной книге Алексея Мунипова «Фермата. Разговоры с композиторами» многие современные авторы, причем независимо друг от друга, сравнивают свое дело с тем, чем занимается теоретическая наука: когда вкладываются деньги в какие-то безумно странные вещи, которые в руки не возьмешь и на гвоздь не повесишь, которые мгновенно нашу жизнь не улучшают. Но именно из этих безумных, на первый взгляд, проектов выплавляются те явления и изобретения, которые мы потом используем.
Популярная музыкальная культура и вообще та культура, которая является частью мейнстримной реальности, выходит во многом именно из этих «мудреных», эрудитских, неприложимых к практике и закрытых для широкой публики идей. В этом смысле или государство, или крупный бизнес — не хочется говорить должны, потому что это не правильная модальность — но хотелось бы, чтобы питали культуру: это самая правильная и самая здоровая ситуация для общества.
Этим объясняется желание создавать не просто музыку, а целые музыкально-театральные полотна? Такая коллаборация жанров и сфер. Серебренников уходит в балет и зовет композитора Демуцкого, Курляндский пишет «Носферату»...
Современной музыки очень много, и она захватывающе интересна. Сейчас век невероятного стилистического богатства в смысле многообразия техник и композиторских языков. Исторически ситуацию одновременного существования и развития музык, столь разных по форме, по наполнению, по темам, по степени радикальности, сложно вспомнить. Безусловно, эта модная ныне кросс-дисциплинарность — одно из самых заметных сейчас музыкальных направлений. Нельзя сказать, что единственное и главное. Часто у меня после лекций спрашивают: «Вот вы рассказали сейчас про такой «-изм» и сякой «-изм», а сейчас у нас какой большой стиль, какая эпоха?»
Мы сейчас живем в состоянии эстетического взрыва, какой-то витраж распался на разноцветные стеклышки, и одновременно процветают самые непохожие эстетические явления. Поэтому сейчас можно говорить лишь о самых общих направлениях движения. И да, одно из них — это выход музыки за пределы того, что мы просто слушаем, в сторону опыта переживания, чувственного, пространственного, синтетического, даже телесного опыта. Появляются сочинения, в текст которых интегрировано, к примеру, место, где они исполняются, расположение источников звука или какие-то перформативные элементы; объекты, которые управляются вручную или электронным способом. Я не скажу, что это ново: первый взрыв интереса к перформансу произошел в семидесятые в авангардной среде в Штатах. Сейчас это направление развивается в сторону, очень завязанную на технологиях. В этом смысле мы живем в страшно интересное время: каждый день появляется что-то новое. Такие синтетические художественные события бывают довольно дороги для осуществления, но для слушателя это безумно увлекательно, и для начинающего они могут быть точкой входа в новейшую музыку: искусство, не просто апеллирующее к слуху, но дарящее большое, тотальное переживание.
Нужно будет учиться слушать и понимать такую музыку, новые инструменты, языки?
Если у человека в принципе есть механизм понимания какой-то музыки, любой — к примеру, ему понятна и нравится музыка, которая «качает», или его привлекает культура рейва как состояние переживания двойного, аудио- и физического опыта, сочетания бита, движения и света; или ему нравятся хиты и приятные мелодии, которые напеваются и застревают в голове; или нравится музыка, которая имеет социальную релевантность, как рэп; или он кайфует от умной музыки — краута, прогрока или фриджаза, — словом, если есть такая музыка, которая «работает» для него, значит, для него в принципе существует путь понимания музыки. Используя этот уже протоптанный путь, но в какой-то стилистически незнакомой сфере, такой человек оценит новую музыку и заинтересуется ею. Например, я знала примеры, когда люди, которым нравилась социальная зараженность рэпа, общественная заостренность и хлесткость его тем и текстов, находили огромное количество интересных им «академических» сочинений в двадцатом веке: совершенно других по саунду, но которые тоже резко и едко комментировали свое время. Я думаю, путь всегда один: не строить стен и искать уже испытанные вами способы подхода — но к музыке за пределами того, что вы уже слышали.
А бывает музыка неумная?
Конечно бывает; но неумная — не значит плохая. Вальсы или марши Штрауса — ужасно глупая музыка; если ее послушать — это просто воплощенная глупость, а еще праздник и радость, и легкость! Не всегда же хочется быть умными и рассуждать о судьбах мироздания. Нам иногда хочется валять дурака. Бывают вещи абсолютно пленительные, причем и в прошлом, и в настоящем, прелесть которых лежит за пределами попытки создать нечто интеллектуальное. И это очень здорово. Пусть цветут все цветы.
Насколько сейчас важен образ исполнителя и композитора? Насколько важно для слушателя имя исполнителя?
Этот вопрос стал очень волновать всех на фоне взрыва тотальной народной любви к Теодору Курентзису. Вы знаете, я, особенно как человек, который много работал с ним, действительно видела, что какие-то люди идут в концертный зал попросту «на имя»: на образ и звезду. И тут артиста начинают упрекать и колоть: мол, как-то не так одевается, не так фотографируется. При этом никому в голову не приходит упрекнуть рок-звезду в том, что он намеренно отрастил такие длинные волосы, набил татуировки и носит эти моднявые темные очки. Это специально! Чтобы производить на людей впечатление! Поразительно, но мы по-прежнему считаем, что классический маэстро или пианист — это условный Евгений Федорович Светланов; торжественный, строгий, в черном и белом. Да, это прекрасный способ сценического бытования, и очень здорово, когда в 2019 году он кому-то по-настоящему подходит. Но бывает, что не подходит совсем.
Я считаю, что тут очень важен баланс. Вроде бы, хочется сказать, что нельзя судить человека по тому, как он вышел, как поклонился, какое интервью дает; действительно, при чем тут все это, если важна его игра. Но ведь с другой стороны, он — исполнитель — совершает выбор того, как он одет, как вышел и посмотрел в зал; он этим что-то сообщает, точно так же, как рок- или рэп-артист. Мне кажется, что это очень важно, и нельзя относиться к этому ханжески, «счищая» в восприятии сценический образ целиком. Это ханжество, особенно в сфере академической музыки, у нас очень распространено; может быть, это тоже след советской травмы. Например, в нашей среде часто можно услышать упрек в отношении красивых и ярких, смело одевающихся исполнительниц на сцене. Не дай бог знаменитой пианистке чересчур чувственно (по чьему-то мнению) дышать за инструментом или надеть декольтированное красное платье. Все скажут, что она вышла показать себя, а не играть Шопена; игра ее уже заранее обесценена. Это такой чудовищный абсурд.
Я считаю, что образ артиста — пространство абсолютной свободы и толерантности. Это вновь упирается в грамотность слушателя, в то, насколько он готов в меру отстраненно и в меру трезво, не вынося суждений и приговоров, оценить баланс между образом и игрой, между тем, кто человек до того, как он прикоснулся к инструменту или поднял дирижерскую палочку, и тем, что он «говорит» публике после этого.
Сейчас много говорят о музыке, которая создается не людьми. Музыка искусственного интеллекта, или совместные музыкальные работы композитора с нейросетью.
Я была близка к проекту, в котором один наш патриарх, одно из главных имен российской композиторской современности, должен был написать опус, который был бы сопоставлен с произведением нейросети. Но все попытки соединить музыку человека и машины разбились о чудовищную бессмысленность той музыки, которую пишет эта штука. Если вы помните, у Яндекса был проект, который выдавал смешные тексты псевдорефератов из рандомного набора слов на выбранную научную тему. В музыке выходит то же: какой-то липкий набор звуков и звуковых оборотов, оставляющий ощущение чего-то знакомого, что неправильно собрали: вот пересобрать — и получится музыкальное произведение. Поэтому «состязания» пока не вышло. Правда, в том проекте речь скорее шла о том, чтобы не состязаться, а сопоставить, но все равно дух «соревновательности» витал: после этого сопоставления половина зала, возможно, ушла бы с убеждением, что машина — дура, а другая, что Иван Иваныч — дурак, так это и должно работать.
А что касается исполнения? Роботы смогут заменить музыкантов?
Я ни разу не слышала автоматического выступления, которое было бы хоть сколько-нибудь убедительным. В первую очередь потому, что музыка представляет собой расположенные во времени звуковые события, которые при воспроизведении живым человеком очень завязаны на нашей физиологии: это пульс, дыхание, какие-то токи нашего тела. Видимо, этого внутреннего, неравномерно тикающего механизма играющему роботу и не хватает. Послушайте MIDI-воспроизведение: события начинают располагаться во времени каким-то неестественным образом, очень ровно или, что еще хуже, с просчитанной, выученной неровностью. Поэтому пока что исполнителя из костей и мяса нам заменить цифровым не удается; может это хорошо, а может и плохо, я не сторонник технофобского взгляда на это. Возможно, будет очень интересно, когда технологии смогут быть с нами наравне. Но мне кажется, что этого еще долго не произойдет.
Как вы относитесь к тому, что человек начинает перерабатывать свою музыку? Переносить ее во времени, в другие жанры?
Я не поклонник жанра «кроссовер» и никогда не получала от этого удовольствия. Наверное, сам по себе он не плох: в этом, как и в другой области, есть свой сор, а есть свои перлы. Но я знаю точно, что для людей, думающих, что делают шаг к музыке, которую не понимают, к условной классике, на самом деле этого шага не происходит. Повторное прослушивание «Полета шмеля» в рок- или поп-обработке никак не приближает слушателя к опере «Сказка о царе Салтане». Я решительно за то, чтобы музыки было как можно больше и разной, и никогда не скажу, что тот или иной жанр не имеет права на существование. Кроссовер существует, жанр этот чрезвычайно народный, и он, наверное, классный. Просто я никогда им не интересовалась.
В нем есть и коммерческая составляющая, и, наверное, это тоже неплохо. Надо быть реалистами: есть люди, которые кайфуют от симфоний Малера, а есть те, кто кайфуют от симфонических обработок хитов группы «Кино». То, что мне недоступно второе, не значит, что любовь к первому делает меня выше и круче. Говоря про народные жанры, мне сложно сохранять полную нейтральность (хотя я стараюсь, видите), потому что действительно бывают вещи, которые я назвала бы вульгарными. Но, во-первых, мы не знаем, как посмотрим на них через полвека. А во-вторых, до тех пор, пока находятся люди, у которых такие явления вызывают отклик — они должны быть обязательно.
Фото: Руслан Максимов/ Культура24