Алексей Крикливый: «Большие артисты всегда вдохновляют на работу»

Алексей Крикливый родом из Красноярска, режиссёрское образование получил в ГИТИСе — в 2001 году окончил Мастерскую Леонида Ефимовича Хейфеца. Дипломный спектакль выпустил дома — его «Одновременно» по пьесам Евгения Гришковца в театре имени А.С. Пушкина в начале нулевых было зрительским хитом. Вскоре Крикливый уехал в театр «Глобус», где успешно работает все эти годы. Но время от времени ставит и в других городах, в том числе, и у себя на родине. Его последней постановкой, выпущенной в Красноярске накануне пандемии коронавируса, стал «Русский роман» М. Ивашкявичуса.

Спектакль «Русский роман». Фото из архива Красноярского театра имени А.С. Пушкина 

 

Спектакль «Русский роман». Фото из архива Красноярского театра имени А.С. Пушкина 

 

Спектакль «Русский роман». Фото из архива Красноярского театра имени А.С. Пушкина 

 

Спектакль «Русский роман». Фото из архива Красноярского театра имени А.С. Пушкина 

 

Спектакль «Русский роман». Фото из архива Красноярского театра имени А.С. Пушкина 

 

Спектакль «Русский роман». Фото из архива Красноярского театра имени А.С. Пушкина 

 

Спектакль «Русский роман». Фото из архива Красноярского театра имени А.С. Пушкина 

 

Спектакль «Русский роман». Фото из архива Красноярского театра имени А.С. Пушкина 

 

1 /

Кстати, а на роль Бабушки в упомянутой тобой постановке ты сразу пригласил Саламатову?

Когда берется такой материал, первое, что нужно решить, — как играть маленького мальчика. И я как-то ясно увидел эту пару — Данила Коновалов и Галина Саламатова. С Даней мы познакомились, когда я занял его много лет назад в спектакле «Великолепный рогоносец», а позже, в «Плинтусе», твёрдо знал, что человека, вспоминающего своё детство, может сыграть только такой артист. В нём уникальное сочетание внешних данных, внутреннего лиризма и глубокого драматизма. Эти же его качества понадобились и в «Русском романе», где он играет сына Толстого. Причем Даня на первом этапе репетировал совершенно другого типа — циника, человека самонадеянного и нахального. Но если на уровне отдельного эпизода это было гениально, то в целом, как мы убедились, образ нужно корректировать, и Даня стал выращивать нового персонажа — недолюбленного ребёнка великого отца.

И на роль Бабушки в «Плинтусе» у меня была только Галина Саламатова. Она способна вывести этот характер за пределы бытовой истории, выйти на крупное высказывание. Да и, что скрывать, мы же опираемся в работе на свой опыт, и в её исполнении эта героиня оказалась близка к типу моей собственной бабушки. Моя баба Лена была очень статная и серьёзная, с сильным чувством достоинства, будто не в деревне родилась, а в аристократической семье. А сам спектакль стал для меня своеобразным прощанием с детством, с той эпохой, в которой я вырос. Санаев чуть старше меня, мы росли в одно время и в одной стране.

Репетиция спектакля «Похороните меня за плинтусом». Фото из архива Алексея Крикливого 

 

Репетиция спектакля «Похороните меня за плинтусом». Фото из архива Алексея Крикливого 

 

Репетиция спектакля «Похороните меня за плинтусом». Фото из архива Алексея Крикливого 

 

Репетиция спектакля «Похороните меня за плинтусом». Фото из архива Алексея Крикливого 

 

Репетиция спектакля «Похороните меня за плинтусом». Фото из архива Алексея Крикливого 

 

Репетиция спектакля «Похороните меня за плинтусом». Фото из архива Алексея Крикливого 

 

Репетиция спектакля «Похороните меня за плинтусом». Фото из архива Алексея Крикливого 

 

Репетиция спектакля «Похороните меня за плинтусом». Фото из архива Алексея Крикливого 

 

Репетиция спектакля «Похороните меня за плинтусом». Фото из архива Алексея Крикливого 

 

Репетиция спектакля «Похороните меня за плинтусом». Фото из архива Алексея Крикливого 

 

Репетиция спектакля «Похороните меня за плинтусом». Фото из архива Алексея Крикливого 

 

Репетиция спектакля «Похороните меня за плинтусом». Фото из архива Алексея Крикливого 

 

Репетиция спектакля «Похороните меня за плинтусом». Фото из архива Алексея Крикливого 

 

1 /

Лёша, мы с тобой ровесники, и я очень любила этот спектакль. Но, честно скажу — он не вызывал во мне ни малейших ностальгических эмоций по советской эпохе, хотя она и была временем нашего детства.

Я тоже не собирался о ней печалиться, и, надеюсь, в моем спектакле не было ностальгии. Помнишь сцену, где за Сашей приходит олимпийский Мишка и пытается забрать его обратно с собой? Это же был не Мишка, а бабушка — она хотела вернуть ребёнка в прежний мир, и он готов был ей поддаться. Но мальчик вырос, его ждёт другая жизнь – нужно идти дальше, а не возвращаться всё время к прежним берегам. Нельзя вернуться в прошлое. Мы любим не прошлое, а себя в нём, мы не готовы смириться с тем, что взрослеем и стареем. А самое главное — мы не готовы уступить место и осознать, что находимся в другой весовой категории. Как с Дедом Морозом: сначала ты в него веришь, потом не веришь – а после ты сам Дед Мороз. (Смеётся.) Так и с нами — мы, поколение сорокалетних, уже становимся ответственны за тех, кто идет за нами. Художник, как правило, формируется лет до 35-ти, а дальше, нарабатывая новый опыт, развивает то, что нашёл, и делится этим с другими.

Мне кажется, повесть «Похороните меня за плинтусом», если смотреть на неё через исторический контекст, отжила своё, во всяком случае, для театра. Это поколенческая история. И нас, тридцатилетних, она в то время очень волновала. А нынешнюю молодёжь происходившее в СССР уже не привлекает, им интереснее разобраться с эпохой нулевых.

Спектакль «Похороните меня за плинтусом». Фото из архива Красноярского театра имени А.С. Пушкина 

 

Спектакль «Похороните меня за плинтусом». Фото из архива Красноярского театра имени А.С. Пушкина 

 

Спектакль «Похороните меня за плинтусом». Фото из архива Красноярского театра имени А.С. Пушкина 

 

Спектакль «Похороните меня за плинтусом». Фото из архива Красноярского театра имени А.С. Пушкина 

 

1 /

Раз уж мы заговорили о детстве — как давно ты увлёкся театром?

Поначалу всё происходило неосознанно. Мама всюду меня водила — в цирк, в театр кукол, помню, как меня впечатлил «Щелкунчик» в театре оперы и балета. В первом классе я сильно заболел, лежал дома с температурой и от нечего делать стал листать книжку из библиотеки моей бабушки. Это оказался «Ревизор» Гоголя, и меня тогда заинтриговал непривычно выстроенный текст — я впервые увидел пьесу. На летние каникулы отправился к другой бабушке в деревню, наткнулся в её доме на потрепанные сборники пьес, среди них нашёл «Кошкин дом» Маршака. И почему-то решил поставить по нему кукольный спектакль, подключил деревенских ребят. Было мне тогда семь лет. Следующий эпизод произошёл во втором классе. Родители всегда выписывали для меня разные журналы, и один из номеров «Юного техника» был полностью посвящён тому, как самому сделать кукольный театр. Я стал в это погружаться, набрал в библиотеке кучу книг. Помню, как во дворе показывал кукольные постановки для соседей, потом увлёк этим занятием одноклассников, и мы играли сначала в школе, а позже нам разрешили репетировать в библиотеке. Причём мне даже в голову не приходило, что этому можно где-то поучиться, всё осваивал сам. И только в шестом классе попал в кружок кукольного театра во Дворце пионеров к Артёму Михайловичу Рудому. Он был актёром театра имени Пушкина, благодаря ему я ещё школьником посмотрел там немало спектаклей.

Но кукольный театр ты все-таки оставил?

В подростковом возрасте меня потянуло в мультипликацию, захотелось создавать другие миры. Поступил в художественную школу, изучал историю кино. Но когда у меня вдруг резко стало падать зрение, я очень испугался, и пришлось отложить эту затею. Параллельно увлекался музыкой, вращался в кругах хиппи, панков и прочих неформалов, у меня были такие, знаешь, длинные волосы, хотя сейчас это трудно представить. (Смеётся.) В конце 80-х в ГорДК на проспекте Свободном проходили вечера рок-музыки и авангарда, постоянно там бывал. Менялась страна, и мы менялись — те перемены естественно и органично попали на наш возраст и мироощущение.

После школы хотел поступать на актёрский факультет, но родители идею не одобрили — отец даже обманул меня, сказал, что курс не набирают. И я пошёл на иняз, потому что литература и английский язык — единственное, что уверенно знал из школьной программы. Но во время учёбы мне на глаза попалось объявление, что проводится набор в популярнейший тогда театр-студию «На проспекте Мира», которым руководил Артём Рудой, — и всё, пединститут был заброшен. Родители ужасно расстроились, когда я забрал документы и поступил в институт искусств — это было начало 90-х, трудные времена, и они считали, что знание английского мне в жизни пригодится намного больше, чем актёрское образование. Тем не менее, поддерживали меня все годы обучения — сначала в Красноярске, потом в Москве, без их помощи я не продержался бы.

А почему ты сразу не пошёл на режиссуру?

Я был самоучкой и не понимал, что представляет собой эта профессия. Как, впрочем, и актёрская. Хотя ещё в школьные годы подсознательно ощущал, что актёрство для меня — промежуточный этап, не более. Играл недолго в театре-студии. Но уже во время учёбы стал делать самостоятельные работы со своими однокурсниками, и это оказалось для меня самым увлекательным занятием.

Помнишь свой первый эскиз?

Ещё бы — на первом курсе взял отрывок из пьесы Тома Стоппарда в переводе Иосифа Бродского «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Поставил на троих финальную сцену: сам сыграл Гильденстерна, мои однокурсники Илья Паньков и Евгений Сафронов — Розенкранца и Первого актёра. Подход был простой: что меня самого трогает — то оставляю. И хотя показ в целом провалился, видимо, я удачно помог своим партнёрам через него пройти, и они получили пятёрки. А мастер нашего курса Валерий Аркадьевич Дьяконов так развернул обсуждение, что хотя нас и покритиковали, но мне захотелось ещё больше работать, у меня был мощный прилив вдохновения. Вообще очень важное качество педагога — вдохновлять ученика на дальнейшие свершения. Валерий Аркадьевич это умел — мог постебаться, но никогда не самореализовывался за счёт своих студентов. Он был уважителен к любому проявлению искусства, не сомневался в таланте, даже когда ему говорили, что кто-то бездарен. А он не соглашался: всё равно находил, за что зацепиться и раскрутить это в человеке. Общение с такими людьми и формирует нас как профессионалов.

Насколько я могу судить, тебе вообще везло с педагогами?

Это правда, у меня были прекрасные учителя, крутые мастера. В ГИТИСе я попал к Леониду Ефимовичу Хейфецу и Наталье Алексеевне Зверевой. Хейфец умудрялся из каждого студента вытащить всё, на что тот был способен, развивая в человеке его лучшие качества. Возможно, в этом секрет того, что его ученики всегда востребованы. А его требования к профессии и то, на каком градусе он сам в ней существует, заряжало и заряжает нас до сих пор. И вообще, режиссёрский факультет ГИТИСа во второй половине 90-х — начале нулевых был легендарным местом. Там преподавали выдающиеся режиссеры и педагоги — Андрей Гончаров, Пётр Фоменко, Марк Захаров, Леонид Хейфец и следующее поколение — Сергей Женовач и Евгений Каменькович. Когда ходишь с такими людьми по одним коридорам, это само по себе вызывает сильные эмоции. А попасть тайком на репетицию к Петру Наумовичу Фоменко вообще было счастьем. Он тогда ставил на своем курсе «Свадьбу» по Чехову, и мы при любой возможности пробирались в подсобное помещение, чтобы подсмотреть процесс. Это была завораживающая череда режиссёрских предложений: он не давил, много шутил и подкидывал студенту всё новые идеи, пытался найти зону актёрского подключения. Я тогда был свидетелем нового потрясающего урока работы с артистом.

А ещё у меня с Фоменко произошел курьёзный случай. На втором курсе я как-то удачно показался с отрывком по «Хрустальному миру» Пелевина. Но всё равно мы волновались, стояли рядом с кафедрой и ждали оценок. Вдруг выходит Фоменко, манит меня к себе пальцем, обнимает, целует и говорит: «Старик, ты молодец». Заметив, что я впал в ступор от такого отеческого проявления нежности, предложил пройтись. А пока шли, он, чтобы избавить меня от зажима, рассказал сильно неприличный анекдот. (Смеётся.) В этом был весь Пётр Наумович — сочетание очень серьёзного отношения к профессии и хулиганства.

«Старик Державин вас отметил»?

Вроде того. Но невольно он дал мне ещё один важный урок: я всегда стараюсь похвалить человека, если мне нравится его работа. И не имеет значения, на чьём курсе учится студент или в каком театре работает актёр или режиссёр — каждому из нас важна коллегиальная поддержка. Уважение к своему труду и труду других, трепет перед профессией — такое отношение во мне воспитал ГИТИС, я очень им дорожу.

А правда, что едва ты успел подать документы, как дверь за тобой захлопнулась, и приём окончился — или это из разряда театральных баек?

Правда. (Улыбается.) Мое поступление в ГИТИС вообще иначе как чудом не назовёшь. После окончания Красноярского института искусств мы с однокашниками не хотели расставаться, даже собирались почти всем курсом ехать в Новгород, куда нас готовы были взять большой группой. Параллельно показались в Омской драме, где от волнения с треском провалились. А дома перед художественным руководителем новосибирского «Глобуса» Григорием Гоберником показ прошёл отлично. Кончилось всё тем, что пятерых моих однокурсников позвали в «Глобус», меня пригласил омский «Пятый театр». И вдруг тогдашний директор театра имени Пушкина Игорь Яковлевич Бейлин предложил мне ехать поступать в ГИТИС на режиссуру — при условии, что я потом вернусь работать в Красноярск. Он увидел на госэкзаменах студенческого «Ревизора» в моей постановке и захотел меня поддержать. Я даже испугаться не успел — подготовил экспликацию, прямо с самолета, невыспавшийся, рванул подавать документы и вошёл в аудиторию одним из последних. И в тот же день прошёл все консультации перед экзаменами и вскоре благополучно поступил. Притом, что на режиссуру было около сорока человек на место. У нас был крутой курс, и мы до сих пор поддерживаем отношения не только личные, но и профессиональные. С Ниной Чусовой мы учились вместе, она стала известным режиссёром и не раз ставила спектакли в «Глобусе». Да, мне везло не только на педагогов, но и на сокурсников — и в Красноярске, и в Москве у нас были очень дружные курсы, мы общаемся, созваниваемся. И хотя из режиссёров не все остались на театре, многие нашли себя в кино, на телевидении. Это позже пошел тренд на молодую режиссуру, новые поколения, к счастью, стали востребованы. А мы выжили просто чудом, театры тогда в нас не нуждались.

Ты дебютировал на профессиональной сцене с пьесами Гришковца и до сих пор предпочитаешь ставить современную драматургию и особенно прозу. Чем вызвано твоё неослабевающее внимание к этим произведениям?

Много факторов. Я лично и сейчас побаиваюсь браться за классику. Хотя очень её люблю, читаю с удовольствием, но не понимаю, как взять в работу, например, Александра Островского — я лично не могу найти подход к его пьесам. Притом что они абсолютно современны, как и гоголевские произведения. С «Ревизором» у меня вообще особенные отношения — это первая пьеса, попавшаяся мне на глаза, мой первый спектакль был по ней, пусть и студенческий. Лучшая пьеса, что мне известна, она идеальная — по конструкции, по развитию истории, по характерам, по проблематике, к тому же она гомерически смешная. Я знаю её практически наизусть, и, наверное, однажды «Ревизор» станет моей последней работой. (Смеётся.) Но, если серьёзно, пока не планирую её ставить, меня по-прежнему больше привлекают новые авторы.

Я вообще начинал тогда, когда произошел всплеск интереса к молодой драматургии — возникли фестивали «Любимовка» и «Новая драма», чуть позже и на фестивале «Золотая Маска» появилась программа, посвященная современной драматургии. В «Дебют-центре» при Московском Доме актёра можно было получить новые пьесы. Пришли молодые, никому прежде не известные авторы — Юрий Клавдиев, братья Дурненковы, братья Пресняковы, Оля Мухина. В России активно работал Британский совет, к нам попадали переводы пьес Сары Кейн, Марка Равенхилла, Мартина Макдонаха. Важнейшим событием на рубеже эпох стало появление Театра.doc, документальный театр вообще очень сильно поменял наше мировоззрение. И меня всё это увлекало, хотелось двигаться по этому пути, завозить всё это богатство в Сибирь. Гришковец тогда был на пике популярности — он сам играл свои пьесы, и параллельно за них взялись несколько театров. Я сначала брал только его «Зиму», но по просьбе театра увеличить объём включил в спектакль «Записки русского путешественника» и фрагменты из «Одновременно».

Спектакль «Одновременно». Фото из архива Алексея Крикливого 

 

Спектакль «Одновременно». Фото из архива Алексея Крикливого 

 

Спектакль «Одновременно». Фото из архива Алексея Крикливого 

 

1 /

Помню, ещё до выпуска по «сарафанному радио» прошло, что в театре имени Пушкина появилось что-то необычное.

Только спектакль запретили сразу после сдачи, премьера вышла спустя два месяца. Дирекция почему-то сочла, что его нужно ещё репетировать, зрителям вернули деньги за билеты на семь запланированных показов. Я был ошарашен — совершенно не понимал, что там можно улучшить. И договоримся с актёрами, что мы сыграем спектакль во все намеченные ранее даты и по возможности пригласим на них своих зрителей. Было очень смешно, когда нам после новой сдачи на публику сказали — ну вот, другое дело. Хотя мы ничего там не поменяли, просто спектакль окреп, как всегда после премьеры. У «Одновременно» оказалась неплохая судьба — его свозили на «Новую драму» в Москву, на первый фестиваль «Сибирский транзит» в Новосибирск, показали на гастролях в Питере и ещё во многих городах. А самым большим признанием этой работы, считаю, стало то, что у меня её украли. Один актёр, не буду называть его имени, воссоздал всё в другом городе один в один, со всеми мизансценами, контрапунктами, только музыку поменял. Вот это успех! (Смеётся.)

Бейлин предложил тебе стать главным режиссёром театра имени Пушкина, но ты предпочёл работу в новосибирском молодёжном театре «Глобус», и поначалу даже не в статусе руководителя. Будь у тебя возможность вернуться на 16 лет назад, пересмотрел бы своё решение?

Не думаю. Мало ли кто что предлагал — до статуса главного режиссёра нужно дозреть, а я тогда ещё не был к этому готов. Мне было здесь хорошо, я с благодарностью вспоминаю те неполные три года, что проработал в Красноярске. Но если бы не уехал, вряд ли чего-то всерьёз добился бы. Туда, где начинал, надо возвращаться уже окрепшим, набравшимся опыта. Иначе, наверное, так и остался бы здесь для многих «тем самым мальчиком, что вырос при этом театре».

А ещё Новосибирск подарил мне возможность заняться педагогикой, и с тех пор она для меня неразрывно связана с процессом постановки спектаклей. Анатолий Владимирович Ахреев сразу пригласил меня работать тогда ещё в театральном училище. Он педагог ГИТИСа, в Новосибирск вынужден был временно вернуться по личным обстоятельствам. У него на курсе я сразу же ощутил себя в родной атмосфере, влюбился в его студентов, и на четвертом курсе они стали костяком моей постановки мюзикла «НЭП» по «Педагогической поэме» Антона Макаренко в «Глобусе». Потом весь курс пригласили в «Глобус» — в Новосибирске это был беспрецедентный случай. Я многому научился у Ахреева, это выдающийся педагог. Позже мы с Ильей Паньковым набрали собственный актерско-режиссёрский курс, и с гордостью могу сказать, что все наши выпускники трудоустроены, работают в крупных театрах страны.

Какие сейчас требования к будущим актёрам?

Театр меняется очень сильно, сегодня особенно ценится открытое сознание — артист должен уметь работать в разных жанрах, попробовать всевозможные технологии, быть готовым ко всему. Скажем, вербатим идеально помогает влезть в сознание другого человека, только нужно уметь правильно его использовать. В этот момент ты как драматург пишешь текст, как режиссёр его собираешь, как актёр должен это присвоить, уловить манеру — и всё одновременно. Театральная система так устроена, что артисту необходимо уметь подчиняться. Но при этом важно сохранять свою индивидуальность. Мне кажется, во все времена была сложная задача — воспитать творчески полноценного человека, подлинную художественную личность. И сегодняшние требования к артисту всё же чуть шире, чем просто исполнительское мастерство.