Михаил Логвинов: «В балетной съёмке фотограф должен быть хореографом»

Что именно вкладываете в это понятие?

Мне дорого понимание и признание со стороны профессионалов, к мировой известности я никогда не стремился. Помню, снимал в Мариинском театре балет Джона Ноймайера «Звуки пустых страниц». Получилось немало хороших фотографий, а последний кадр вышел как бы и не балетный — там не было танцовщика, только его тень. Но именно он меня чем-то зацепил. А когда я показал это фото Ноймайеру и попросил его автограф, тот чуть не расплакался: «Майкл, это же именно то, что я хотел высказать!». Одно из определений счастья – когда тебя понимают. То, что Джон меня понял, и что я сумел почувствовать и выразить в своем снимке высказывание выдающегося хореографа — вот это мне особенно дорого. Или признание со стороны Григоровича. Я много снимал его «Спартака» с разными исполнителями и как-то показал Юрию Николаевичу снимок, который мне особенно нравился. Он восхитился: «Миш, вот это кадр!» — и расписался на фотографии. Понимаете, признание такого человека мне ценнее любых других комплиментов.

Такие же отзывы я слышал от Майи Михайловны Плисецкой, Николая Цискаридзе, Ролана Пети, многих других мастеров балета. С Роланом Пети мы познакомились в 2001 году, когда он приехал ставить в Большом театре балет «Пиковая дама». Партию Германа танцевал Цискаридзе — мы с ним к тому времени уже были дружны несколько лет, и Коля пригласил меня поснимать. Пети посмотрел мои фотографии и дал на съёмку всего 10 минут: «Я ставлю новый балет, не надо меня отвлекать». Я попросил: «Месье Пети, как только скажете, что я вам мешаю, сразу выйду из зала». Он согласился. Снимаю тихонечко — прошло 10 минут, 15, час, полтора — репетиция закончилась, а он меня так и не выгнал. (Смеётся.) Снимки ему очень понравилось. А однажды мы вместе шли в театр из гостиницы, я предложил сфотографировать его на московской улице. Пети сказал: «Хорошо, но я должен танцевать!» Представляете картину: выходят люди из Большого театра, а именитый хореограф, танцуя, идет им навстречу! Он был блистательным актёром, я даже как-то сказал, что ему нужно сниматься в кино — в роли Пикассо. Мы общались в течение десяти лет, я часто фотографировал его не только в Москве, но и во Франции — надеюсь, смогу издать альбом с лучшими кадрами тех съёмок. Пети приглашал меня снимать его репетиции в Опера Гарнье в Париже, а там очень сложно получить разрешение на съёмку. Много приятного было и в работе с другими людьми. Ноймайер говорил: «Это фотограф, который снимал всё, что я делал в России».

А как вы познакомились с Майей Плисецкой?

Мне очень хотелось в 1993 году поснимать её юбилей, посвященный 50-летию работы на сцене Большого театра. Билетов, естественно, не было. Встретил на улице Владимира Васильева, попросил его посодействовать. Тут из театра как раз вышла Плисецкая, он ей меня представил. Так я получил разрешение на съёмку не только самого концерта, но и репетиций. Напечатал пробные кадры, позвонил Майе Михайловне, она пригласила меня домой. Пили чай, и она часа полтора подробно разбирала фотографии и учила меня уму-разуму — что я сделал правильно, что неправильно. Такие уроки не получишь на курсах балетной фотографии — только беседы с выдающимися людьми, как Плисецкая, Григорович, Ноймайер, Борис Яковлевич Эйфман, дают уникальные знания и умение воспринимать балет.

С тех пор я постоянно фотографировал Майю Плисецкую. Надеялся снять и её 90-летие, но она не дожила до него полгода. У меня в альбоме есть серия, когда Плисецкая танцует экспромт на своём 80-летии. В её юбилейный вечер шёл «Дон Кихот», разные сцены в нем танцевали шаолиньские монахи, танцовщики фламенко. Один испанец так увлёкся, что вместо трёх минут разошелся на все десять — как его было остановить? И тут на сцену вышла Майя Михайловна и за пару минут такое изобразила, что артист фламенко танцевал, танцевал, а потом упал на колени, снял ботинки и покорно отдал ей. Звёздный час фотографа, когда удается заснять такие моменты. Жалею, что не записывал за Майей Михайловной, от наших бесед осталось лишь послевкусие, как после хорошего вина: не помню уже, о чём говорили, но так это было интересно, так весело, так остроумно! И есть её фотографии. Кстати, альбом с ними я подарил Пьеру Кардену. Написал в нём посвящение: «Господину Кардену, соавтору этого альбома от фотографа Михаила Логвинова». Плисецкая там везде в его костюмах, он создал для неё совершенно уникальные платья. Я позвонил его секретарю, когда был в Париже, и Карден пригласил меня в «Максим» — оказалось, что он владеет этим знаменитым рестораном. На встрече также был Слава Зайцев, Карден часа три показывал нам свои коллекции — это было совершенно неожиданно и очень приятно. Вообще заметил, что чем значительнее человек, тем проще с ним общаться.

С Рудольфом Нуриевым довелось встретиться?

Нет, к сожалению. Нуриев приезжал один раз в Петербург, но меня в то время не было в стране. И с Михаилом Барышниковым не удалось поработать. А Галину Сергеевну Уланову посчастливилось поснимать на репетициях в начале 90-х. Вообще, съёмка репетиций меня увлекает гораздо больше, чем сами балеты. Возможно, сделаю выставку портретов хореографов, очень люблю снимать их в работе. Хотя у меня в коллекции порядка 70 имён, и если взять даже по два-три снимка у каждого, получится перебор. Так что пока я в раздумьях на этот счёт.

Можете сформулировать, в чём заключается искусство снимать балет — что для этого, прежде всего, требуется?

Самое главное — любовь к тому, что делаешь, и возможность учиться у профессионалов, у которых можно чему-то научиться. Я многому научился у тех, кого снимал. Мне нравится не просто снимать какой-то балет или какого-то хореографа, или партию отдельной балерины или танцовщика — интересна именно индивидуальность самого танцовщика, балерины или хореографа, способ выразить их чувства и эмоции, показать возможности человеческого тела. Самое приятное для меня в профессии — снимать настоящих личностей и общаться с ними. У каждого танцовщика существуют какие-то недостатки. Но способность обратить недостатки в достоинство и вообще быть личностью на сцене — это дано далеко не всем. У Иржи Килиана было три труппы — до 20 лет, от 20 до 40 и от 40 и старше. Когда его спросили, до какого возраста артист может танцевать, он ответил: до тех пор, пока он интересен зрителю, пока танцовщик может что-то показать.


А что, на ваш взгляд, можно назвать хорошей съёмкой балета?

С одной стороны, качественная съёмка должна отражать идею, закладываемую хореографом. У каждого из них есть какие-то собственные темы и своя балетная лексика, и это, безусловно, влияет на картинку, которую я вижу. А с другой — если снимаешь талантливую хореографию, всегда можно найти нечто, что не видит даже сам постановщик. Тогда это будет интересно не только мне, но и автору спектакля. Бывает, что отснял 100-300 хороших кадров, но вдруг понимаю, что один из них — не просто фото, а произведение искусства. И это сделал именно я на предложенном материале, понимаете? Потому что фотографов много, но даже с одной точки каждый видит действительность по-разному. У хореографа материал — музыка, артисты, — он из этого создает свой мир. А я как фотограф смотрю на его работу и хочу показать нечто, что отражало бы суть балета или суть танцовщика. Снимал однажды балерину в студии, она танцевала «Лебедя» Сен-Санса. Я фотографирую, а она руководит: «Вы всё неправильно делаете, это нужно снимать по-другому». Пришлось объяснять, что если сниму её с указанного ею ракурса, получится очень плохо — руки окажутся обрезаны. В балетной съемке фотограф тоже должен быть хореографом. Меняется точка съёмки — меняются состояние и линии, выражающие сам балет, характер танцовщика или характер его персонажа. Конечно, помимо творческого подхода необходимо прекрасное понимание фототехники, и сама она должна быть как можно лучше. Я стараюсь максимально вкладываться в своё оборудование — понимаю, какими возможностями меня обогащает высококлассный объектив.

А бывало, что уже во время съёмки балета вам вдруг становилось скучно его снимать?

Случалось. Но в такой ситуации всегда стараюсь найти в спектакле что-то интересное, переключиться — и сфотографировать то, что, кажется, просто невозможно уловить. Тогда работа дает дополнительные навыки.

За четыре десятка лет что для вас было самым сложным в съёмке балета?

Сражу вас сейчас наповал. Чтобы снять балет, на это надо получить разрешение – и так было все годы моей работы. Казалось бы, столько лет уже в профессии, но не могу сказать, что свободно снимаю, где хочу. Если вам не доверяют, если вы не можете договориться с хореографом или администрацией театра — тут уж ничего не поделать. Для многих театров и артистов фотография вообще не главное. Им важно реализоваться в своей работе на сцене, чтобы это оценили. Танцовщики вообще нередко подходят и спрашивают: ну что, сколько нащелкал? Отвечаю: сколько ты напрыгал, столько я нащелкал. (Смеётся.) Разные театры — разные правила, масса ограничений. Зритель тоже может сказать, что вы ему мешаете — после таких слов сразу ухожу, потому что зритель всегда прав. И никогда не обижаюсь — это балетный мир, его можно только принимать таким, каков он есть.

Осталось ли ещё что-то в этом мире, что мечтали бы сфотографировать?

Мне всегда были интересны в балете новые поколения, а их поток, к счастью, не иссякает. Современную хореографию в последнее время снимаю даже чаще, чем классическую. Постоянно открываются новые возможности, новая лексика — в балете сейчас много уникальных этнических элементов, появились яркие китайские хореографы, тайваньские, ливанские, — они совершенно ни на кого не похожи. Так что на мой век хватит.