Артём Терёхин: «Ты смотришь в космос сейчас, а не на спектакль»

Режиссёр Ачинского драматического театра о новых спектаклях, вечной карте человеческих чувств и экспериментах в малых городах.

 

 

 

 

1 /

Ты не приходишь весь заражённый и точно знаешь «как», а он у тебя лепится, лепится, лепится. Как косыночка. У тебя есть три верёвки, которые отношения друг к другу не имеют — текст, твоё видение и актёр. И вот они как-то болтаются, а потом ты начинаешь их сплетать. И в данном случае ничего не изменилось. Труппа обновилась. Появились ещё одни хорошие ребята, но вот это человеческое глубокое желание понять суть — осталось. Что для меня очень ценно. И это я как раз люблю в малых городах. Желание понять мир через театр. Потому что есть определенного рода вакуум, и они постигают мир через персонажей, которых играют. Сейчас мы делаем другой спектакль на большую сцену, и я очень впечатлён, как мы проводим процесс, притом, что сначала всё в Зуме было. Там уровень честности запредельный, когда вдруг молодой парень, который отслужил в ВДВ, начинает говорить, что ему страшно было, когда он прыгал с парашюта. Люди начинают в такие моменты переставать быть прототипами самих себя. С «Горкой» много говорили и пытались понять, что за модель мы имеем и как мы с ней можем расти дальше. Проект на самом деле, с одной стороны, очень экспериментальный, с другой — очень полезный. И знаете эксперимент эксперименту рознь. Сейчас иногда эксперимент — это поставить классическую пьесу классически. 


По мне эксперимент — это когда ты пытаешься расширить границы конкретного пространства и ситуации, в которой ты находишься. В Москве я делал другого рода эксперименты, потому что я понимаю, что там есть возможность по-другому что-то про себя понять. Я бы никогда в иерархическую лестницу эксперименты там и здесь не ставил. Они находятся в одной плоскости, просто ты познаёшь какие-то разные критерии своего собственного понимания мира. Как Олег Семёнович Лоевский всегда говорит: «Ты можешь быть каким угодно художником, но из правой кулисы или из левой кулисы кто выходит, ты должен сказать». Про профессию можно понять и в рамках не эксперимента. А вот начать режиссировать человеческую эмоцию и человеческое восприятие – это пространство между сценой и зрительскими глазами, тогда начинается что-то по-настоящему серьезное. И мне кажется, что в «Горке» мы попробовали это максимально. Потому что даже рассадка у нас другая, зрители сидят по бокам. И чувствуют себя немножко в этой истории.

Вам не кажется этот приём немного нечестным? В какой-то степени такое вовлечение зрителя разве не облегчает режиссирование пространства? Вы же уже уравновесили пространство между зрителем и сценой.

Я в свое время столкнулся с огромным коллапсом. Я потом его перерос, но он меня очень сильно затормозил. Когда я не смог понять, что делать с этим «мейби», условностью, которая подразумевает в себе, что вот я — зритель, я пришел в зал, а на сцене взрослые дяди и тети в чужих костюмах, говорят чужой текст, а я почему-то должен этому сопереживать. Банальная четвертая стена. Сложно с этим взаимодействовать, потому что ты поставил [спектакль], и ты понимаешь, что большинство в зале пришли по разным причинам: кто-то, потому что жена сказала, кто-то просто любит конкретного актёра и так далее. И как объединить всю эту историю в такой ластик, который стирает твое взрослое понимание этой условности и превращает тебя в ребёнка, который верит в чудо? У меня знаете, когда это прошло, когда я первый раз попал на спектакль Паски, который часто ставит в цирке дю Солей. Фантазии по Чехову на Чеховском фестивале. И я понял, что они ответили на мой вопрос, когда я через три часа спектакля закрыл себе рот рукой, потому что у меня челюсть уже устала в этом состоянии. Тут дело в умении тебя погрузить, может даже местами обмануть для того, чтобы в эту воронку историй тебя загнать, а уж потом ты весь там и что хочешь, то и делаешь. Ты можешь регулировать свое внимание, но вот этот момент — он очень важный. Поэтому я в последнее время максимально к нему стремлюсь. 



Нет страха, что может случиться такая односторонняя история про режиссёра-эгоиста?

Если театр превращается в трибуну и начинает рассказывать, как надо, то это плохо. Я себя ловил несколько раз на мысли, что ты такой весь художник, и сейчас расскажешь, как надо. А вот это как раз-таки снимает с тебя кокарду, и ты понимаешь, что ты ровно такой же, как и те, кто придут смотреть спектакль. Мой любимый пример, когда я ставил спектакль про войну, и мне было дико стыдно, потому что я понимал, что придут ветераны. Что я им могу рассказать про войну? И поставил спектакль-вербатим, который называется «Ровесники». Мы взяли интервью в городе у детей, которым на тот момент было 16-17 лет и у ветеранов, которые ушли на войну в этом возрасте. Это было такое исследование. Самое главное было — найти не разницу, которая очевидна и не надо даже спектакль ставить, а мы пытались найти то, в чем они были похожи.

Любовь.

Безусловно, конечно. Как мне говорил мой мастер Олег Кудряшев: «Должно быть чувство стыда за то, что ты делаешь». И вот хорошо, что оно есть, периодически. И здесь, когда ты пытаешься говорить на сложные темы, ты стоишь с позиции «снизу», ну или «равно». Ни в коем случае не «сверху», иначе ты превращаешься в такую истину в последней инстанции, в вещателя. 



Пьеса «Горка»  это «Любимовка-2018». В Ачинске вы ставили ещё две пьесы этого фестиваля. В Красноярском ТЮЗе идет «Как я стал…» Ярославы Пулинович. Ради каких текстов вас отпускает современная драматургия?

Я люблю работать с разными текстами. Сейчас мне научная фантастика нравится, причём Лем! И мне кажется круто, если сейчас это переосмыслить в театре, когда мы намучились со спецэффектами, и нас ими не удивишь. Лем — абсолютно мощнейший чувак, который владел как языком, так и психологией масс, и очень круто их исследовал. И вот спектакль, который мы сейчас делаем — «Летел и таял» — один из составляющих модулей спектакля — это «Солярис» Лема. Я очень люблю классику. Мне кажется это такой стереотип, что молодые режиссёры ставят только пьесы современников. В Театре наций мы с Полиной [Бородиной] делали спектакль про отречение царя Николая от престола. Это была такая лабораторная история. Мы брали книжку Солженицына «Красное колесо», в оригинале там более десятка томов, абсолютно сериальная история. Я приезжаю на лабораторию, а текста как такового ещё не было. Я приехал знакомиться с актёрами, там такой круглый стол, пришли актёры, я прихожу и говорю: «Ребята, смотрите. У нас будет пьеса. Она будет крутая, но её ещё нет, будет много музыки, но её ещё тоже нет». Это очень важно, когда ты делаешь эксперимент быть честным. Потому что эксперимент надо делать не там, где ты уверен, а там, где ты абсолютно не уверен. Для меня как раз эксперимент, когда в самые ответственные моменты ты не готов не потому, что ты разгильдяй, а потому, что тебе важно почувствовать импульс, который будет исходить.

Мне кажется, что за время пандемии было такое количество экспериментов, что театры станут осторожны на этом поле.

На мой взгляд пандемия помогла театру отрефлексировать два момента. Первый — это моя боль с одной стороны, но очень важная штука. Когда ты понимаешь, что многие спектакли не выдержали конкурентоспособности. Ты смотришь, как театры выкладывают спектакли, а там двадцать просмотров, максимум сорок. И понимаешь, что театр столкнулся вот с какой штукой — ты не можешь посадить зрителя, заковать и заставить его два часа смотреть в одну точку. Он находится дома в комфортных условиях, когда сам выбирает что смотреть. Когда многие театры вышли на это поле, то начали проигрывать. Ещё до пандемии в кинотеатрах показывали «Жизель» Акрама Хана, и вот когда ты смотришь на большом экране и ты не понимаешь, как это сделано. Понимаешь механизмы, но не понимаешь в принципе этой глубины понимания мира людей, которые создавали спектакль. Ты смотришь в космос сейчас, а не на спектакль. Но это единицы.

Второй — у нас, к сожалению, абсолютно не развит институт операторов, которые могли бы хорошо снимать спектакли. Есть люди, которые интуитивно понимают и хорошо снимают. У меня недавно в Каменск-Уральском сняли спектакль так, что он на записи выглядит лучше, чем вживую. Но чаще всего это больше такая техническая запись, чтобы монтировщики посмотрели и быстро восстановили спектакль. И я надеюсь, что многие театры это осмыслят.

А вы думали, как зритель теперь будет приходить в театр? Как будет понимать и принимать спектакли. Вдруг уровень насмотренности после пандемии вырос.

Дай бог если бы стали разбираться, я только порадуюсь. Я стараюсь, когда я в театре, стоять у входа в зал и смотреть в глаза людям, которые заходят, потом встречаю и наблюдаю изменилось или не изменилось [что-то в глазах]. И меня всегда радует, когда возникает дискуссия, которая выходит за пределы театра и спектакля. Я сел смотреть сериал «Твин Пикс» один, а ушел совершенно разбитый, за это я обожаю Линча. И потом мы месяца два с женой ходили и разговаривали про этот сериал. А потом еще и сестру подсадил. Отлично, когда искусство становится платформой для твоего роста и рефлексии. Мне нравится, когда преодолевается барьер «поставлено хорошо или плохо». Если люди начнут в большей степени понимать механизмы, тогда нам придется усложняться. Иногда бывает грустно, ставишь спектакль, кропишь, текст по буквам мараешь, а зритель выходит из зала и такой: «мя». Но это эгоистические мои мысли. Я абсолютно не против понятных спектаклей по пьесам Куни или Птушкиной, но я бы очень хотел, чтобы люди понимали разницу между механизмами одного спектакля и другого. Мы же в кухне хорошо разбираемся.

Ну рецепторы языка они проще, чем космос человеческий.

И тем не менее, было бы здорово, если бы мне кто-то сказал, что здесь соли не хватило, а здесь много Шопена, можно было Гегеля поставить. Я бы офигел от радости. Это я просто по работе соскучился, и романтическое представление у меня. Конечно, это утопия.

Фото: Александр Паниотов/ Культура24