Семён Александровский: «"Театральный партизан" должен быть мобильным и уметь всё делать сам»

Семён, ты давно и успешно занимаешься site-specific театром. Почему отказался от выпуска собственного спектакля в этом жанре в арт-резиденции в Красноярске?

Понимаешь, я же не повторяю свои прежние работы, каждый раз сочиняю что-то принципиально новое — по форме и по материалу. Это очень трудоёмкий процесс, он отнимает много времени. Необходим контакт с местом, поэтому сайт-специфичные проекты невозможно делать дистанционно. А я не готов сейчас надолго уезжать из Питера, у меня нет на это времени. Собственно, отсюда и возникла лаборатория. Спросил организаторов: неужели в Красноярске нет художников, способных работать с сайт-специфичными пространствами?

Но, как оказалось, они есть?

Когда объявили приём заявок, не скажу, что хлынул вал желающих — видимо, здесь пока немногие представляют, насколько интересно это направление, и как в нём вообще можно развиваться. Но я подумал, что, возможно, такая лаборатория позволит людям попробовать создать на театральном поле то, что им прежде не позволяли. И что я как куратор смогу дать всему этому легитимацию, поддержать своим именем как нечто, заслуживающее внимания. 
Для того чтобы заниматься режиссурой, совершенно необязательно иметь профильный диплом. Например, одна из участниц, Люба Винк, — вообще из смежной среды, работает в музее. Тем не менее, у нее есть авторское мышление. Устоявшиеся же в театральной сфере модели актёрского и режиссёрского обучения — отсталые и весьма архаичные.

В чем выражена эта отсталость, на твой взгляд?

Наша школа учит быть не художником, а исполнителем. Не только в России — Хайнер Гёббельс несколько лет назад писал то же самое о театральном образовании в Германии. По большому счету это встраивание в существующую модель. Что понятно: по всей стране есть театры, им нужна смена, чтобы играть пьесы и заполнять залы — механизм должен поддерживаться. Но в итоге выпускники театральных вузов — не самостоятельные художники, они зависят от системы обстоятельств. Что очень сильно тормозит общий процесс. Хотя сегодня для того, чтобы создавать театр, не нужно ничего. Как художнику, чтобы заниматься искусством, не обязательно работать с холстом, металлом или мрамором. Можно использовать мусор или собственное тело, создавать перформансы, концептуальные арт-объекты – огромное множество подходов. Дальше это может экспонироваться на улице, в музее, в интернете, быть в виде карточек, как у Льва Рубинштейна, или в виде скульптур из металлических прутьев, прикрученных к стенам, как у художника Константина Беньковича.


То же самое в театре — для занятия им режиссёру совершенно необязательно брать какую-то пьесу и репетировать её с артистами. Можно работать с собственной биографией и памятью, с контекстом места. При этом ты всегда работаешь с собой, с личными ощущениями. Например, одна участница лаборатории сделала свой спектакль по письмам декабриста Василия Давыдова, сосланного в Красноярск. Но мотивация у неё была личная — горечь по уходящему времени, желание актуализировать что-то ценное из прошлого. То есть, она взаимодействовала со своей и с исторической памятью, с собственными чувствами, но через декабриста Давыдова. Другую участницу заинтересовала девочка из семьи Давыдовых, известная нам только по имени, и она выстроила вокруг неё большую работу, высвечивающую эту неисторическую персону. Это признак современного мышления, когда объектом исследования становится не великий полководец, а неизвестная фигура. То есть укоренённое в русской традиции внимание к маленькому человеку, но тема разработана на другом уровне. В третьем эпизоде актриса Полина Кабалина вспомнила, как в детстве занималась в театральной студии, и вдруг осознала, что именно взаимодействие с первым театральным педагогом повлияло на её судьбу. Но он умер, а она поняла, что диалог у неё с ним не закончен. И мы придумали перформативное действие как продолжение этого диалога, получился документальный проект.

В целом моя задача была — дать людям понимание, как ещё можно делать театр и как мало для этого нужно каких-то внешних ресурсов и обстоятельств. Они не только формулировали идею и писали сценарий, но и сами записывали и монтировали аудио. У каждого получился свой микроспектакль, упакованный в формат аудиогида. Сюжеты разные, но принципиально их объединяет опыт нового мышления и утверждение права художника работать не над великими текстами, а над личными мыслями и чувствами, быть автором собственного произведения. Глобальная задача искусства, как мне кажется, – не рассказать что-то, а помочь человеку встретиться с самим собой, погрузить его в сферы, с которыми он редко взаимодействует. Если из суммы наших лабораторных эпизодов у зрителей получится крутая встреча с собой, тогда эта работа приобретёт большую публичную ценность, она будет востребована. Всё проходит в разных локациях Литературного музея. То есть человек подходит к какому-то объекту, включает аудиогид, и у него начинается аудиоспектакль, созданный именно для того пространства. Мне кажется, у нашего совместного эксперимента есть зрительский потенциал. Хотя, в первую очередь, у лаборатории была образовательная задача. Я провел «курс молодого бойца», где главная установка — чтобы эти «театральные партизаны» могли теперь развернуться в любых городских условиях и делать самостоятельные работы.

Поясни для непосвящённых: в чём отличие такого спектакля от традиционных музейных аудиогидов?

Этот вопрос может возникнуть, пока ты не встретился со спектаклем, и никогда не задаётся после. Почему? У меня простое объяснение: театр работает на самом деле не с текстом, а с восприятием. Спектакль ставится в голове у зрителя, мы же организуем ему процесс восприятия. А экскурсия и аудиогид просто информируют о чём-то, не более того. Конечно, когда я сам что-то ставлю, то всегда очень тщательно прорабатываю все детали, чтобы создать интенсивный зрительский опыт — я беру на себя за него полную ответственность. А на лаборатории у меня была ответственность за участников — мне хотелось, чтобы они чувствовали себя комфортно и смогли довести свою работу до конца. Чтобы у них не было повышенной ответственности перед зрителем — это будет уже следующий этап в их деятельности, а здесь им нужно было просто позволить себе сделать то, что хочется. Поэтому работы получились неровные. Но если хотя бы у пары из них это получилось заразительно, возможно, другие люди посмотрят и подумают: а что, оказывается, так можно? И тоже начнут придумывать что-то своё, не дожидаясь разрешения свыше, в Красноярске появится больше театров. Это живой и здоровый процесс, создающий многообразие. В многообразии свобода — оно эмансипирует среду, задает ощущение позитивного настроя, что в городе есть условия для применения своих способностей. В таких процессах вижу огромную пользу для социума и для себя как для его члена — сам хочу жить в многообразном мире с широкими возможностями для созидания. Может, это очень странно прозвучит, но я занимаюсь театром политически — не путать с политическим театром. Моя задача, как сам для себя её вижу, — преобразовывать общество. Редко говорю, что занимаюсь режиссурой — гораздо точнее назвать это занятие коммуникативными практиками.


Драматург Михаил Угаров как-то предложил на фестивале «Любимовка» признавать пьесой любой текст, если его автор сам так считает. Можно ли, исходя из такой формулировки, воспринимать как спектакль всё, что его создатель называет спектаклем?

Скажу так: если ты свою художественную практику мыслишь в категориях театра, ты делаешь спектакль. Я работаю с тем театром, каким он ещё может быть. В конечном счёте, мы организуем событие для зрителя. Но в старой системе координат нас учили, что важно, как зритель поймет, что вы хотите сказать зрителю, за чем зритель должен следить, как управлять зрительским вниманием? Я с такими отсталыми терминами давно уже не встречаюсь, но ещё их помню. (Смеётся.) Сам же ввожу в практику другую терминологию: что будет предметом исследования, в чём художественный интерес создателя? Честно можно работать лишь с тем, что тебе самому по-настоящему нужно, что тебя волнует как художника — тогда есть шанс, что это отзовётся ещё в ком-то. Встреча со зрителем — продолжение коммуникативных практик. Если эта встреча не произошла, значит, ты просто сделал что-то для себя. Спектакль надо упаковать, донести.

В больших театрах у режиссёров не всегда есть такие возможности — нередко приходится что-то ставить по заказу дирекции на потребу широких зрительских масс, и даже худруки от этого несвободны.

Поэтому я и не работаю давно в таких театрах — не хочу себя ничем связывать. Последнее, что поставил на государственной сцене — оперу Cantos в Пермском театре оперы и балета в 2016 году (на фестивале «Золотая Маска» команда авторов и исполнителей получила за него спецприз жюри «За художественную целостность и создание новаторской формы». – Е.К.). Но кто ещё сегодня, кроме Теодора Курентзиса, мог бы себе позволить превратить огромный театр в инсталляцию, где в зрительном зале росли деревья, а зрители сидели на сцене? Потом они выходили через зал на площадь, где горели костры. Мы переосмыслили здание театра — какой еще руководитель на такое согласится? Никто. Театру переосмыслять себя в нынешних условиях вредно. Потому что он отчитывается процентом заполняемости зала, а меня как художника это вообще не интересует, меня волнуют другие вопросы. Поэтому предпочитаю вкладываться в независимые проекты. С удовольствием выпустил в красноярском «Театре на крыше» спектакль «Свидетельские показания», хотя гонорар там гораздо скромнее, чем на государственной площадке. Но такая постановка даёт возможность поработать в непривычном пространстве и показать людям, что театр может быть разным, не похожим на то, что они привыкли видеть.

Тем не менее, начинал ты в традиционном театре?

Не совсем так. Я вышел из академической театральной школы, учился на курсе Льва Абрамовича Додина. Естественно, участвовал в его постановках, премьера нашего курсового спектакля «Жизнь и судьба» состоялась в Норильске. Я был занят в массовке охранников и лагерных заключенных и не скажу, что приобрёл там интересный творческий опыт. Благодарен школе за другое: получил в ней очень полезные навыки разбора текста, анализа, работы с контекстом. И вообще все академические знания оказались хорошей базой. Но важно обладать внутренней свободой, чтобы в дальнейшем позволить себе трансформировать этот опыт, учиться и развиваться дальше.


Быть продолжателем, чему учит любая школа — это быть адептом чего-то, что возникло задолго до тебя. Согласись, довольно странное занятие? Человек может прожить лишь собственную жизнь. Служить каким-то идеалам — гораздо менее продуктивно и честно, чем работать над собой, пытаться себя улучшить, понять себя, открыть собственный язык, в конце концов. Вот задача художника – задавать себе неудобные вопросы и искренне на них отвечать. Но стремление к этому никак не связано со школой — это личностная потребность. К Додину я попал случайно — приехал поступать из Израиля и совершенно не знал, кто он такой. А когда у меня во время учёбы что-то стало получаться, и проявились самостоятельные режиссёрские амбиции, я впал в немилость. (Смеётся) Но я изначально делал то, что не слишком выписывалось в представления о традиционном театре, ты сама могла об этом судить по моим ранним работам в театрах Красноярского края. Начинал с современной драматургии, по мере необходимости менял диспозицию взаимоотношений артистов и зрителей, искал разные возможности коммуникации между ними. Язык же довольно долго вырабатывается — это процесс поиска и самообразования. В какой-то момент открытия сформировались в некую систему, сейчас уже разработал свой метод – работы с артистом, создания события.

В последние годы ты предпочитаешь не работать в закрытых театральных пространствах. Принципиальная позиция?

Просто очень интересная возможность. Мы же находимся в живом мире, и соотносить себя с живыми формами гораздо увлекательнее, чем находиться несколько часов в какой-то искусственно созданной замкнутой среде. Когда я сижу в зрительном зале и смотрю на сцену, где артисты что-то играют и не вступают со мной в коммуникацию, мне как зрителю это зачастую мешает — не понимаю, зачем мне на всё это смотреть. То есть театральная условность становится большой помехой в поиске какой-то жизненной правды. Я выпускал свои спектакли в барах, парках, в поле, в библиотеке. Сейчас по заказу «Апарт-отеля» с драматургом Асей Волошиной работаем над постановкой для гостиницы. Я придумал концепцию, она пишет пьесу, а сам спектакль будет идти одновременно в пяти номерах питерской гостиницы. Застройщик захотел посредством искусства привлечь к себе внимание, нам предоставлена абсолютная свобода — мы сами придумываем историю для этого места. Проект рассчитан на маленькое количество зрителей — в номера смогут зайти не больше пяти человек, потом они будут меняться. Для меня это интересная возможность сделать что-то новое.

Как долго живут твои спектакли?

Я настроен на максимально эргономичный способ работы. Скажем, «Топливу» уже пять лет. Мне сразу очень понравилась пьеса Евгения Казачкова – в 2013 году сделал по ней лабораторную читку, а спустя два года выпустил спектакль с питерским актёром Максимом Фоминым (в Красноярске «Топливо» можно было увидеть в 2016 году на фестивале современной драматургии «ДНК» («Драма. Новый код»). — Е.К.). Спектакль «Время, которое» идёт в Московской театральной библиотеке каждый день. Выписываешь в каталоге формуляр, тебе дают папку, там наушники — и это целый спектакль. Несмотря на внешнюю простоту, он сложно сделан: мы писали пьесу, проводили исследования, записывали многих артистов — и не один день, потом полтора месяца это монтировали, чистили. Производство обошлось почти в миллион рублей. Но зато спектакль теперь будет идти годами, нужно лишь время от времени заряжать плеер. Очень правильное распределение ресурсов.