Тимофей Кулябин: «Мне нравится материал с большим опытом интерпретаций»

Является ли для вас самого искусство защитной оболочкой, помогающей преодолевать жизненные сложности?

Отчасти да. Театр — моя реакция на жизнь, форма рефлексии. В театре законы придумываю я, а в жизни нет, это более комфортная среда для жизнедеятельности.

Но однажды вам всё же пришлось столкнуться с ситуацией, когда жизнь ворвалась в театр, и с репертуара Новосибирского театра оперы и балета со скандалом сняли оперу «Тангейзер» в вашей постановке.

Вот именно — однажды. Это уникальный случай в моей практике, ни до, ни после него я с цензурой в театре не сталкивался. Вообще в окружающей нас действительности много абсурдного, и попытка цензурировать искусство — одна из них, причём ничем не страшнее всего другого. Сейчас, например, в России периодически возникают разговоры о необходимости возвращения худсоветов, каких-то приёмных репертуарных комиссий и других форм контроля. Но сколько их ни создавай, такая модель исторически недееспособна — я лично воспринимаю подобные заявления исключительно как политическую конъюнктуру, всерьёз об этом размышлять невозможно. Любые искусственно форсированные попытки вернуть тотальный контроль государства над театрами всё равно обречены. Нет широкого запроса — ни художникам, ни зрителям это не нужно.

Как и любые разглагольствования о неприкосновенности классических текстов — это всего лишь рудимент. Русский театр на протяжении семи десятилетий существовал изолированно и при всех крупных режиссёрским именах развивался с большим запозданием. Был абсолютно одинаковый — по законам, по эстетике, и неприкосновенность авторского текста считалась одним из его постулатов. Но времена меняются, охранительная риторика постепенно сходит на нет. Зрителю в массе своей вообще всё равно, что там написано у Гоголя или Чехова — лишь бы было интересно то, что происходит на сцене.

Нужна ли художнику самоцензура?

У слова «цензура» негативная окраска, и самоцензурой в этом контексте я бы назвал страх человека, что его превратно поймут — отсюда возникают различные ограничения. Боязнь вляпаться в неприятности присуща многим, на уровне подсознания, но больше это свойственно не режиссёрам, а директорам театров, то есть заказчикам. А то, что отсеивает сам художник — его внутренний художественный фильтр. Он формируется с опытом, когда складывается система отбора собственных выразительных средств и приёмов. Это уже не цензура, а поиски своего стиля и языка, и у хорошего режиссёра такой отбор продолжается всю жизнь — это очень важно.

Существует ли для вас что-то неприемлемое в искусстве?

Пожалуй, нет. Не было ни разу, чтобы после просмотра какого-то спектакля я сказал: ой, нет, я такое категорически не признаю. Хотя если, скажем, увидел бы, как на сцене по-настоящему убили бы животное или нанесли бы травму человеку — это я не принял бы. Всё же, что не нарушает общечеловеческие этические рамки, в театре допустимо.

В отличие от кинематографа, где убийство животных случалось не раз, во всяком случае, прежде. У вас, кстати, есть интерес к кинорежиссуре?

Нет, это отдельная профессия, очень сложная, у неё свои базовые правила и законы, одного лишь дара или таланта видения кадра недостаточно, а я не обладаю необходимым инструментарием. Хотя предложения поступали не раз. Но я к ним отношусь с опаской. У меня никогда не было опыта собственных съёмок, на одних теоретических представлениях много не снимешь.

А как же видео, используемое в ваших постановках?

Они всё равно часть спектакля, я их снимаю не как кино — это видеоарт.

Вы из театральной семьи. У вас в детстве был актёрский опыт?

Нет, и совершенно не тянуло. Но уже к 13 годам понял, что хочу учиться режиссуре. Хотя само желание стать режиссёром пришло не одномоментно. Ижевский драматический театр, где работали мои родители (Александр Прокопьевич Кулябин ныне директор новосибирского театра «Красный факел», Ирина Васильевна Кулябина — начальник отдела зарубежных связей и спецпроектов. — Е.К.), в 80-90-е годы был обычным среднестатистическим периферийным театром, и каких-то сильных художественных потрясений я в нём не испытал. Просто, видимо, сама жизнь внутри театра, возможность наблюдать творческий процесс, практиковавшиеся тогда длительные гастроли по одному-двум месяцам — всё это как-то направило меня именно в режиссуру. На сайте ГИТИСа был опубликован большой список литературы для абитуриентов, книг 40, и я с 13 лет начал прилежно их читать.

Вам было важно, у кого учиться?

У режиссёров, в отличие от актёров, нет особого выбора. Когда я поступал, драматической режиссуре учили только в двух вузах — в московском ГИТИСе и в театральном институте в Питере. Я изначально хотел поступить в ГИТИС, а в тот год Олег Львович Кудряшов набирал свой первый собственный курс. Хотя фамилию его я прежде не слышал. В ГИТИСе в то время были курсы у известных режиссёров Марка Анатольевича Захарова, Леонида Ефимовича Хейфеца, Сергея Васильевича Женовача, кафедрой режиссуры заведовал Пётр Наумович Фоменко. А Олег Львович долгое время преподавал на курсах Марии Осиповны Кнебель и Хейфеца. И мне повезло поступить именно к нему, он исключительный педагог — внимательный, дотошный. Олег Львович никогда не направлял нас к какому-то определённому видению. Наоборот — всегда раскрывал индивидуальность, учил режиссёров мыслить самостоятельно. Чем отличается от многих педагогов, чей отпечаток стиля всё равно передаётся их ученикам. Возможно, потому что Кудряшов не является действующим режиссёром: он поставил несколько спектаклей, но никогда не занимался активно практикой, как Хейфец или Захаров, у него нет наработанного годами стиля. Он чистый педагог и каждому ученику-режиссёру развивал его личный стиль. Мне он говорил одно, моим однокурсникам другое — видел сильные стороны студентов и помогал их совершенствовать.

Какие у вас на старте были ориентиры в профессии, кому-то хотелось подражать?

Безусловно, подражательство — естественный процесс, без него невозможно найти свою дорогу. Не только в режиссуре, но и в литературе, в музыке — ты начинаешь с того, что кому-то подражаешь. И мои первые спектаклей пять явно были созданы под воздействием опыта других. Петру Наумовичу Фоменко подражать бессмысленно, у него авторский театр. Но самое раннее сильное впечатление на меня произвели его «Волки и овцы», ещё на первом курсе ГИТИСа. В то же время я увидел «Макбета» в «Сатириконе» в постановке совсем ещё молодого Юрия Бутусова и был очень им вдохновлён.

В Новосибирске сегодня есть молодые режиссёры, подражающие Тимофею Кулябину?

Я таких не знаю. (Улыбается.) Возможно, если бы продолжил преподавать, кому-то мой язык и передался бы вначале. Но я очень быстро понял, что невозможно полноценно совмещать педагогику и частые постановки за пределами Новосибирска.

Не припомню у вас, Тимофей, ни одной работы по современной драматургии. В драме вы, в частности, ставили Пушкина, Стриндберга, Шаламова, Лермонтова, чаще других — Чехова и Ибсена. Новые произведения не привлекают?

Мне нравится браться за материал с большим опытом постановок — это двойной челлендж: я вступаю во взаимоотношения не только с текстом и его героями, но и с опытом интерпретаций. Мне это добавляет азарта в попытке найти собственный ключ к произведению. Чем привлекает Ибсен — в его пьесах, как правило, всегда есть хорошо сплетенная семейная драма, некая скрываемая правда, там многое близко лично мне с точки зрения взаимоотношений героев — набор психологических комбинаций, в которых интересно разбираться. Как, собственно, и у Чехова — внятные человеческие проблемы, зачастую семейные, хорошая драматургия — их произведения не устаревают со временем. Из чеховских пьес я ставил «Иванова» и «Трёх сестёр», из Ибсена — «Гедду Габлер» и «Нору», сейчас выпускаю «Дикую утку» в Новосибирске, а после выйдет ещё «Привидение» в Швеции.

Что для вас отправная точка в работе над спектаклем, когда вы уже определились с названием?

Всегда по-разному. Откуда, скажем, взялась идея переместить время действия в миллениум в «Детях солнца»? Оттолкнулся от самой пьесы: у Горького все события тоже происходят на сломе эпох — революционные перемены для автора важная тема. Но у него на фоне глобальных потрясений частная история меркнет, становится в историческом масштабе незначимой. Поэтому я вырезал крестьян, этого социального слоя в нашем спектакле нет. Но совсем убирать этот фон нельзя, иначе всё превратилось бы просто в бытовую драму. Так что логическая замена для меня здесь очевидна.

А в «Трёх сестрах» выбор названия вообще произошёл в финале — изначально возникла идея поставить спектакль на жестовом языке, и лишь впоследствии мне пришло в голову, что чеховская пьеса хорошо для этого подходит. Как и с «Норой»: сначала был придуман приём с айфонами, на которых актёры вживую общаются почти весь спектакль, а их смс-переписка проецируется на экран над сценой, а потом я искал, какая пьеса будет лучше соответствовать таким диалогам.

Жаль, что «Нора» прожила так недолго, всего год. Не хотелось бы её где-нибудь возобновить?

К сожалению, стечение обстоятельств — в театре Шаушпильхаус в Цюрихе сменился интендант, и по принятым у них правилам полностью обновился репертуар, театр стал другим. Хотя по меркам Цюриха моя работа оказалась успешной — прошла 16 раз, притом что спектакли там в среднем показываются 10-12 раз, а потом заканчивается публика. «Нора» была официально приглашена на Ибсеновский фестиваль в Швецию, но, увы, не дожила до него из-за пандемии коронавируса. Если я и вернусь к этому материалу, то не в России — сейчас, в частности, есть предложение поставить «Нору» в Японии. Публика российского репертуарного театра более консервативна, ей будет тяжело три часа читать смски. А на этом приёме выстроено почти всё действие. Некоторым швейцарским артистам, к слову, пришлось с ноля осваивать Facebook, Instagram, WhatsApp. Я им на лето давал задание научиться печатать в минуту определённое количество символов, потому что на сцене это нужно было делать быстро. Только к финалу всё превращается в привычный всем спектакль, но до него надо как-то дожить. Это довольно сложная постановка с точки зрения зрительского восприятия, думаю, в России она с трудом продавалась бы. Кстати, по той же причине — закончился свой зритель — в Новосибирске недолго продержались мои спектакли Kill по пьесе Шиллера «Коварство и любовь» и «Процесс» Кафки. И это нормально. Кафку читать-то мало кто может, для большинства это тягомотина. А все, кому интересен автор, «Процесс» посмотрели.

Насколько вам важно быть понятым зрителем?

Мне не нравится глагол «понимать», я же не лекцию читаю. Мне важно быть интересным, содержательным, чтобы зрителя зрелище увлекало. Понравится или нет — дело вкуса. Но чтобы у него не возникло ощущение впустую потраченного времени — я несу за это ответственность. Не люблю также слово «высказывание», оно мне кажется старомодным. Во мне вообще нет миссионерского ощущения от театра. Режиссура, по сути, — организация времени и пространства, большой многофигурный конструктор. Эта профессия привлекает меня своей уникальной возможностью выстроить что-то особенное — показать характеры людей, их поведение, взаимоотношения в определённый временной промежуток, — и чтобы это оказалось интересно не только мне, но и многим другим.

А что, на ваш взгляд, делает театр современным?

Мне кажется, человек, выходящий на сцену, живет в одном времени, социальных проблемах и в одном мире с теми, кто сидит в зале. И неважно, чей текст он произносит — Еврипида или подслушанный за углом в кафе. Режиссёр через актёра делится какой-то своей информацией, уже осмысленной, являющейся реакцией на то, что происходит сегодня, по большому счету. И когда зритель отождествляет себя с теми, кого видит на сцене — наверное, это один из важнейших признаков современного театра. Главное — чтобы в людях жило какое-то эмоциональное или интеллектуальное впечатление хотя бы еще пару часов после просмотра, чтобы это не стиралось сразу. Спектакль живёт в воспоминаниях, но лишь по-настоящему сильные постановки не забываются годами. А в актёре мне важно только одно — его open mind, восприимчивость.

Вам нравится провоцировать свою аудиторию?

Провокация — очень хороший, но сложный приём в искусстве, требующий большой подготовки, знания контекста и т.д. Не думаю, что он входит в мой инструментарий, я этим не занимаюсь.


В последние годы вы активно ставите не только в драме, но и в опере. Для вас есть какие-то различия в их постановке?

Только технологические. У меня нет музыкального образования, но его отсутствие не считаю непреодолимым препятствием — я работаю с прекрасными профессионалами, по необходимости объясняющими мне разные музыкальные нюансы. Сейчас вообще порядка половины оперных постановок выпускается драматическими режиссёрами — такова общемировая тенденция. Меня лично опера привлекает сложностью задачи — здесь много ограничений, и это интересно. Но есть сочинения, за которые никогда не возьмусь — «Любовь к трем апельсинам» Сергея Прокофьева и «Похождения повесы» Игоря Стравинского. В них всё настолько задано самими композиторами, что мне как режиссёру с моими психологическими мозгами там делать нечего, нет предмета интерпретации. Хотя «Царя Эдипа» и «Свадебку» того же Стравинского ставил в Вуппертале в Германии с удовольствием.

Вы уже семь лет возглавляете «Красный факел», параллельно с успехом развивая карьеру на Западе. Не возникало желание снять с себя хлопотные обязанности главного режиссёра и заняться исключительно собственными постановками?

Понятно, что физически моего присутствия в Новосибирске стало меньше. Вначале я выпускал там две-три премьеры в год, потом одну, а сейчас раз в два года. Но, думаю, в театре понимают, что глупо отказываться от серьёзных предложений – это не карьеризм, а возможность профессионального роста. А главное — моя преданность и любовь к «Красному факелу» никуда не исчезла, я дорожу своим присутствием в нём. И ощущаю ответную отдачу и единомыслие.