Сергей Дворцевой: «Для тонкого фильма нужны тонкие зрители»

Вы говорите, что снимаете кино о России, потому что знаете её и понимаете. Если бы я не жила здесь, как бы вы описали для меня Россию?

Россию невозможно описать, она слишком сложна. Я знаю Россию в том смысле, что я знаю русских людей, я сам русский, хоть я вырос в Казахстане, родился там, но я знаю менталитет русского человека очень хорошо, и я хочу снимать о том, что я знаю, Россия невероятно огромная. Вот только недавно я был в Казахстане, две недели назад, потом в Москве, вот сейчас оказался здесь, я ещё в Архангельске бываю время от времени. И ужасаюсь, и восхищаюсь этими расстояниями, какая все-таки уникальная у нас страна и интересно, что люди везде одинаковые. Вот что удивительно. То есть люди понимают друг друга абсолютно, нет никакого другого языка, это, конечно, уникальная страна при таких расстояниях, масштабах, а всё-таки ментальность одна и та же абсолютно. Я могу снимать там, где я знаю людей, знаю их взаимоотношения. Ну я знаю ещё Казахстан, и я тоже там могу снимать. Документальные картины они ведь о людях и надо с людьми жить, чтобы снимать документальные картины. Надо этих людей любить, ты не можешь снимать то, что ты не любишь и чего ты не понимаешь. У меня масса возможностей было снимать в других странах и жить в других странах, но я не хочу — я люблю нашу страну, хочу снимать об этих людях и нашей стране.

На встрече вы говорили о счастье своих героев. В кино кажется, что они находятся на грани выживания. Для зрителя они живут в какой-то перманентной трагедии, очень сложной для понимания, скажем так, «сытым» человеком. Вы считаете своих героев счастливыми?

Когда я снимаю фильм, я не встаю в позицию ни адвоката, ни прокурора, просто пытаюсь понять людей, пытаюсь понять их мотивацию. С уважением отношусь и не пытаюсь их переделать или воспитать как-то — это очень глупо.


Они счастливые, что живут своей жизнью и я не в праве говорить: «Вы неправильно живете, надо жить лучше». Они так живут, как живут, и они счастливые. Они счастливые в том смысле, что живут своей жизнью. Когда я сделал фильм «Хлебный день», многие — какой ужас, что ж они хлеб не пекут сами, многие осуждают. Когда мы жили в этом посёлке, тоже покупали по 10-15 буханок хлеба с оператором, как они. Мы понимали, что в тех условиях надо покупать столько, потому что там вагон приезжает раз в неделю, деревня изолированная. А во-вторых, если они откажутся от вагона, то не будет связи с государством, им же привозят этим вагоном пенсии, а так про них просто забудут, они так и будут жить дальше как отшельники, а они так не хотят. Чтобы ты с другим человеком взаимодействовал, человека надо понять просто. Надо понять его систему координат, люди не идиоты, они всегда живут так, как позволяет их менталитет, как позволяют обстоятельства. Я никогда никого не хочу судить — они живут так, значит это их счастье или несчастье — это сложный вопрос. Чехов говорил, что у двери каждой счастливой семьи надо поставить человека с колокольчиком, чтобы он время от времени звонил и напоминал, что есть несчастные люди. А я хочу по-другому сказать: надо поставить человека с колокольчиком, который бы он звонил и напоминал людям, что они живут, что они счастливы. Я так воспринимаю, что наша сегодняшняя жизнь — это счастье, которое ты ищешь, а оно рядом с тобой ежедневно. Надо уметь это видеть. Люди склонны искать счастье «завтра». А в моём фильме счастье — это сегодня, это простые вещи, которые происходят ежедневно в жизни. Когда у человека есть руки, ноги, он не замечает этого, он может заметить только их отсутствие.

Вспоминая фильм «Айка», у меня в голове всегда сидит этот последний момент, когда она берет на руки ребенка и кормит его грудью, просто потому что она мать и у неё в организме всё сейчас настроено на это. И эти инстинкты, базовые потребности, у вас в очень красивой метафоре изображены. Как сформировался этот метод: базовые вещи человека обрамлять в высокохудожественную оболочку?

Часто молодые кинематографисты не знают, о чём снимать. Слишком много всего. Я ребятам говорю всегда, что первая отправная точка — то, что хотите именно вы, о чём вы думаете — всё зависит от вашего мировоззрения, как вы воспринимаете жизнь, как вы понимаете то или иное явление. Что вы об этом думаете? Как ваша душа думает, на что она откликается? Тогда поймёте кого снимать, как снимать и каким методом. Это, конечно, моё мировоззрение, я так думаю, я так воспринимаю мир. Несмотря на то, что, например, «Айка» — это сложная картина о девушке, которая попала в тяжёлую жизненную ситуацию. Тем не менее даже в сложных ситуациях, я стараюсь смотреть на жизнь, как на красивую жизнь, красивую своей глубиной. Для меня красиво то, что глубоко. Когда вижу глубину в искусстве — это красота. Несмотря ни на что, «Айка» картина красивая, история красивая, хотя и очень тяжёлая. Я иногда вижу в жизни что-то такое глубинно красивое, и у меня появляется желание это снять и поделиться с людьми. Как будто поделиться с ними глотком шампанского. Это такое шампанское жизни.
А вам важно, чтобы тот, кто делит с вами этот глоток шампанского, понимал всю глубину так, как вы?

Кто-то сказал, что для талантливого фильма нужен талантливый зритель — это правда, потому что чем тоньше фильм, тем его сложнее понять. Для тонкого фильма, нужны тонкие зрители, которые оценят все тонкости картины. Для простого зрителя «Айка» — это просто тяжёлая картина. А кто знает тонкости, кто в кино понимает, кто понимает искусство, они находят в этом красоту. Есть красота литературы, есть красота кино. Конечно, чем талантливее фильм в художественном смысле, тем талантливее нужен зритель.

Ваши картины дважды попадали на Каннский фестиваль, к зрителю явно насмотренному. Часто элитарные фестивали обвиняют в погоне за экзотикой. Допустим, для людей, которые не знают, как ощипывают куриц, натуральность этого момента в ваших фильмах, эта глубина, не затмевались она для них экзотичностью?

Экзотика экзотикой, есть какие-то другие вещи более тонкие, которые либо работают, либо нет. У меня есть фильм «В темноте», где нет вообще никакой экзотики, там слепой старик в маленькой комнате и кошка — нет никакой экзотики. Я думаю, что для серьёзных людей, в кино не экзотика важна, для них важны кинематографические нюансы. Это органика изображения, абсолютная достоверность, органичная игра актёров. Когда люди говорят, что мои фильмы не художественные, а документальные, — это для меня и моих актёров выше всяких похвал. У нас просто люди привыкли к театральному кино, люди привыкли, что актёры театрально играют. Это такая наша российская специфика. В кинематографических странах, например, во Франции, по-другому понимают. Мы как-то на фестивале в Токио получили большую награду за фильм «Тюльпан» и там был Джон Войт, председатель жюри фестиваля, голливудский актёр, он позвал двух наших актёров и сказал: «Я хотел вам сказать, что ваша игра — это высший пилотаж, потому что я смотрю и не понимаю вроде это актёры, но они такие органичные, они как обычные люди». Это высший пилотаж, топ-уровень. Я не стремлюсь специально к экзотике, просто так получается. Если есть в жизни что-то интересное визуально, то я использую.

Вот во вчерашнем фильме [«Трасса»] — такой цирк странный. Я увидел их, и понял, что в этом цирке, в этой семье сконцентрировался «рай и ад» одновременно. Такая предельная брутальность цирка и нежность, которая есть в детях, в их взаимоотношениях, сплав такой. Это меня привлекло, и я хотел сделать [фильм о них], потому что я так понимаю жизнь — это такой рай и ад одновременно. В этом прелесть жизни и её красота.

У вас актёры перемешаны с обычными людьми, фильмы художественные не отличить от документальных. Вот это стремление к правде, которое пришло к вам из документального опыта, трепетное отношение к жизни, как вы балансируете между ним и режиссёрским эгоизмом, чтобы показать то, что хотите?

Кино — это не правда. И документальное кино — это не правда. И мои фильмы — это не правда. Потому что, как только ты поставил объектив — это уже не правда, ты же показываешь только часть, ты остальное не показываешь. Это частица правды. Мои документальные фильмы и художественные, хотя они очень правдивые по своему изображению, по идее — это всё-таки художественная правда. Поэтому я никогда не претендую на такую чистую правду, на истину, и я в рамках этой художественной правды работаю, но для этого я добиваюсь абсолютной органики актёров, чтобы они в каждой секунде были честны. Я добиваюсь правды в костюмах, в интерьерах. Чтобы животные были. Животные чем хороши? Когда у меня спрашивают: «А зачем вы так животных много снимаете?» Не ради аттракциона. Они создают ещё больше правды. Я очень много репетирую, очень много дублей делаю, но мои актёры уже привыкли, они знают, чего я хочу, и это особое существование. Мы же страна театра, у нас культура театра, а не кинематографа. Вот знаете, когда люди в Москву приезжают, они все идут в театр, театры полны. Я читал одного театрального критика это было начало XX века где-то. Он писал: «Иду по Петербургу, бегают люди в кожаных плащах, с наганами, какая-то стрельба, захожу в театр — а там полный зал». Это Россия, нигде такого нет в мире. Я собственно не жалуюсь, просто это как факт надо принять. Поэтому у нас и актёры театральны, они все хотят играть ярко. Некоторые актёры, которых я приглашаю в свои фильмы и показываю [чего я хочу от них], они [отвечают на это]: «Ну а что я? Зачем я нужен? Здесь же играть не надо. Если как обычные люди, то и снимай обычных людей». Они не понимают, что театр — это игра, а кино — это жизнь, здесь надо жить, жить в кадре, в эпизоде, атмосфере. Игра там есть, но игра тонкая. [В моих фильмах] как бы скупо играют актёры. Но это как в жизни. В жизни же мы зачастую скупо выражаем эмоции. А у нас так сложилось, у нас всё ярко, играть надо. Это не актёры виноваты, а режиссёры, актёры то у нас хорошие. Это специфика наша. Просто привычка.

Сейчас кажется, что к фильмам — и документальным, и художественным — со стороны государства появился невероятный интерес. Кризис рынка, культура отмены, уход зарубежного кино — многие начали говорить о том, что это мощный толчок для развития внутри.

Я бы хотел, чтобы наша кино стало сильнее по качеству. Но я не отношусь к людям, которые думают, что если мы тут сами по себе начнём [делать кино], то рванём. То, что денег много выделяется это хорошо, но не факт, что кино станет качественно лучше. Я думаю, кино такой вид искусства — международный. Вот театр он где-то здесь, его здесь и сейчас можно только посмотреть. А кино ты сделал, и в каждом кинотеатре в каждой стране оно будет абсолютно таким же. Кинематограф он очень взаимосвязан, он ходит по миру. На мой взгляд, кино должно быть открытым, люди должны меняться фильмами, идеями, лучшее брать. Там появилось что-то интересное? Надо понять, как работает. Актёры появились интересные? Понять почему это произошло, лучшую модель кинематографа взять.

Само то, что государство выделяет деньги — это вообще чудесная вещь, это то, к чему мы привыкли. Как к рукам и ногам. Это огромное достижение страны и культуры — потребность развивать кино. Во многих странах этого просто нет. На авторские фильмы не выделяются деньги. У нас есть другой вопрос: как сделать так, чтобы деньги тратились правильно? Как воздействовать на государство, чтобы оно разрабатывало какой-то проект критериев сложности и важности картин, чтобы не было уравниловки. Кино — это сложное и рискованное искусство. Это не кирпичи. Кирпичи все одинаковые, а фильмы все разные. Есть очень сложные фильмы в постановке.

Участники SiberiaDOC — это по сути концентрация тех, кто будет делать кино завтрашнего дня. Они какие? Смелые?

Разные, как всегда. Интересно, что подобрались в большинстве своём девушки. И среди них есть очень смелые, которые берут «мужские темы». Есть менее смелые. Смелость — это одна только из составляющих. Чтобы был хороший режиссёр, надо чтобы много факторов совпало в одном. Но они довольно цепкие, и я потратил много энергии. Потому что они много вопросов задают, разрывают на части — и правильно делают. Тут не надо скромничать пока есть возможность.

Есть критерии, по которым вы делите фильмы и темы на «мужские» и «женские»?

Я читаю сценарий и, как правило, уже понимаю, это женщина написала или мужчина. Исключением была, наверное, Лариса Шепитько. Вот она вне списка, потому что она очень жёстко снимала, не боясь ничего, обычно женщины снимают мягче. Стараются не лезть в какие-то жёсткие темы, в жёсткие ситуации. Эмоционально жёсткие, визуально жёсткие. Талант это такая сложная вещь, может, он и не должен быть слишком жёстким. Но одно ясно, что, если ты берёшься делать документальный фильм, ты не должен бояться жизни, не должен бояться углов жизни, жёстких моментов. Если собираешься быть документалистом, ты будешь иметь дело с жизнью, с реальностью, а она бывает разной и часто очень суровой и неприятной. Это всё равно что, если бы ты захотел быть боксёром выходишь на ринг и говоришь: «Только по лицу меня не бейте».

Получается, что художественные фильмы больше защищают режиссёров от жизни?

В принципе, да. Потому что в художественном фильме ты можешь брать темы не с такими жёсткими конфликтами. В документальном ты тоже выбираешь, но там реальная жизнь и реальные конфликты. Я вот сейчас документальные фильмы не делаю мне стало тяжело делать такие фильмы, и меня молодые ребята спрашивают: «А зачем же вы снимаете на такие жёсткие темы? Не берите их». А как, если меня это интересует? Если меня волнует, я должен снимать.

Есть фильмы других авторов, о которых вы жалеете, что это не ваша работа?

Чем более талантливый фильм, тем чаще, когда ты его смотришь, думаешь: «Блин, ну я же тоже так хотел, это же рядом всё, эти темы, эти люди, я всё это мог». Когда это сделано талантливо, это сразу как магнит. Ты входишь в орбиту этого произведения. Знаете, как гора — вот она далеко, а вот она рядом, два шага сделать. И не только в кино. И в литературе, и в фотографии. Я о многих фильмах могу такое сказать. Восторгаюсь хорошими фильмами, и много смотрю. Если фильм сделан прекрасно — это же красота, я испытываю только радость от этой красоты.

С точки зрения географии, сейчас на фильмы каких стран стоит обратить внимание?

Корея и Иран. Две страны, кинематограф которых для меня очень интересен. Потому что Корея в какой-то момент переняла французскую систему кинематографа, и у них всё стало работать на полную мощь, и зрителей стало больше. Я разговаривал с одним режиссёром корейским, Ли Чхан-доном [«Пылающий], спрашивал сколько [зрителей] в Корее посмотрели его фильм? Полмиллиона. Классно, слушай, говорю. Нет, это у нас мало, он ответил. В Иране, если фильм в главном конкурсе Канн — это огромное количество будет зрителей. У известных иранских актрис — по 5 миллионов подписчиков в социальных сетях. И они делают такие мощные картины, что удивляет уровень художественный. В Китае бурное развитие кино, в том числе артхаусного, там очень поднялся уровень зрительский, они стали разбираться в кино, и им очень важно качество.