Александр Кашпурин: «Если есть музыка, то не может быть случайностей»
В год 340-летия со дня рождения Баха Красноярский камерный оркестр вместе с пианистом Александром Кашпуриным представили беспрецедентную по масштабам программу: три вечера, 7 клавирных концертов с оркестром, 24 прелюдии и фуги из Первого тома «Хорошо темперированного клавира».
О Бахе, смирении и музыке между нот говорим с одним из самых смелых и глубоких музыкантов современности.
Когда открываешь вашу музыкальную биографию — это не просто успешное участие, это Гран-при больших международных конкурсов в юном возрасте. Вы помните момент, когда почувствовали, что вы профессиональный, зрелый музыкант?
Отношение к музыке возрастает в человеке. Для меня лично нет четкой границы, когда человек начинает быть музыкантом. Кто-то становится профессионалом еще в детстве, потому что у него настроен так ум. Это ведь некоторая ответственность перед собой, перед своей жизнью: как этот человек живет, как он занимается. А кто-то жил спокойно до 20 лет и сейчас понимает: «Как я без музыки жил?», начинает свой путь и преуспевает. Мне кажется, что в детстве ребенку нужно сотворчествовать с педагогом, чувствовать совместное создание музыкальных образов. Когда ребенок выходит на сцену и играет, это не только он, это созданное вместе произведение с более зрелыми музыкантами. Ребенок вдохновлен всеми образами, которые предлагает педагог, книгами, которые он просит прочитать, фильмами. А может, вместе они сходили в Эрмитаж — это все очень важные этапы, чтобы стать музыкантом. И чем взрослее, тем больше чувствуешь, что можешь и хочешь сам что-то создать без этой поддержки. И это не умаляет достоинства маленьких музыкантов, что музыка создается вместе с кем-то. Это же прекрасно.
Получается, что это такой разговор троих: учителя, исполнителя, автора. Когда наступает момент этой сепарации от наставника, что остается после этих отношений? Когда начинается уже диалог с музыкой?
Педагогом быть трудно. Тем, который и поддерживает, и ведет преподавательскую деятельность активно, чтобы человек вдохновлялся и чувствовал, что он свободен. Но при этом, чтобы он все время был под любовным контролем.
Чем больше ты проникаешь вглубь идеи и хочешь раскрыть идею музыки, я даже не говорю идею автора, потому что автор в каком-то смысле передатчик идеи, которая ему досталась свыше, тем явнее можно сказать, что ты больше выражаешь себя. Человек только через выражение себя может вообще что-то иное выразить. Но чтобы выразить идею, нужно себя очень развивать. Если ты думаешь: «Я хочу понравиться людям, чтобы все восхищались мной» — это патология.
Ты понимаешь, когда сталкиваешься с музыкой Баха, насколько далек от себя того, который должен играть эту музыку на сцене. Тебе нужно столько в себе еще изменить, доработать. Начинается страшнейшая творческая борьба, когда ты вообще не понимаешь, чем закончится твой день. Не понимаешь, что нужно делать, чтобы с собой договариваться. С другой стороны, если не уметь менять себя, оставаясь в рамках своего комфорта, никогда не научишься выражать никакую идею. Это мой опыт: нужно все время выходить за рамки себя. Ирина Игоревна — я страшно счастлив, что у нее учился — любила мои идеи и никогда не старалась как-то их менять, она говорила про качество. Татьяна Михайловна Загоровская — гений преподавания. Я вообще любил не придумать, а найти в музыке то, что не оставляло бы меня равнодушным. Моя цель, когда я играю, — понимать все, что я делаю, чтобы и людям не дать потеряться в этом огромном лесу музыкальных мыслей. Я начинаю себе задавать вопросы такого порядка: что, если произведение началось, значит оно где-то было? А с последней нотой оно, получается, умирает? И если оно умирает, то зачем? Значит, надо, чтобы оно что-то за собой оставило. Как жизнь. А что? И получается, что к произведению относишься не как к чему-то мертвому, а как к жизни, которая сейчас родится и умрет, но оставит в сердцах людей свет.
Как тогда не возомнить себя демиургом?
Чем больше ты стараешься выразить божественное, тем более неважно ты к себе относишься. Во-первых, ты не достоин по большому счету ничего этого делать, потому что это слишком высоко. И тебе остаётся просто смиренно работать. В этом смысле Бах — мой кумир, если можно так сказать, потому что он никогда не гордился тем, что он делает, и не искал славы и известности. В то время это было легче, потому что он работал для нескольких городов, для своего прихода, своей семьи. Работал он невероятно увлеченно. Это было его служение Богу, он понимал, что он может быть Богу полезен этим. Поэтому все свои произведения насыщал огромным количеством символов, о которых никому не рассказывал никогда. Но если копать их, то они слышны, видны и их можно сосчитать: потрясающие выраженные аффекты, многоголосие живое, когда фуги сохраняют свой сигматизм до конца, несмотря ни на какие сложности контрапункта. Для него это была такая лаборатория. Его храм. Вот он себя отдавал на служение, постоянно находясь в таком напряжении мысли, чтобы сочинять музыку, которая всегда бы прославляла Бога. Даже если у него есть какие-то светские вещи, то они невероятно живые, наполненные любовью к людям. Не было в то время даже понятия «гений». Он себя мыслил ремесленником. И его фраза знаменитая: «Надо просто нажимать на нужную ноту в нужное время». Она очень трогает, когда понимаешь, что он же имеет в виду не чьи-то ноты, просто звуки. Бах был настолько смиренным и настолько открытым, отдавал всего себя. А сколько у него детей было! И он же с ними занимался! Его сыновья — музыканты. Он отдавал равное количество своего времени и сил на то, чтобы они не возненавидели музыку и не пошли по другому пути. Для них отец был невероятным примером. Бах — для всех пример, потому что показывает нам такой парадокс: чем больше любишь и работаешь и чем меньше ожидаешь, тем более великий результат. Он не ждал признания, какой-то известности, не ждал, что его будут боготворить. Очень хотелось, чтобы мы все становились такими, учились бы этому музыкантскому смирению.
Я в музыке вижу новые абсолютно идеи, которые начинаю видеть в жизни после. Именно меня музыка привела к вере, когда я понял, что если есть музыка, то не может быть случайностей. Потому что, если есть случайности и музыка случайна — это было бы все в таком беспорядке и не могло быть таким созидательным. Музыка же не предметное искусство: в ней нет портрета реального, но есть много отношений. В ней есть чистый смысл, без какой-либо оболочки, через интонацию. К нему бывает очень сложно подступиться как исполнителю. Для себя надо как-то раскрыть и понять: «Ага, мне нужно будет сынтонировать вот это, тут такие структуры, а что это?». И ты начинаешь в себе копаться и находить тонкие смыслы. Как это все невероятно интересно! Мне очень нравится думать про то, что будет после того, как это произведение прозвучит? Что должно это произведение сотворить с пространством, которое внимает? Это такое семечко смысла. Я как бы начинаю не слушать, а чувствовать это произведение, понимаю его форму. Вообще, надо начинать с изучения формы, с того, что ты понимаешь структуру: как здесь все устроено в плане скелета. По секрету могу сказать, что музыка для меня — это не звуки, музыка не звукоцентрична. Музыка — это то, что между звуками находится, смысл, который мы выражаем через себя. Я понимаю, что когда я играю, я не умом интонирую, не головой, а я стараюсь, чтобы мое сердце работало, чтобы я физически чувствовал, что оно поет. Не через умы идти, а через сердце. Мне важно, чтобы мы, как дети одного родителя, родились в каком-то общем понимании мира и чувства.
У вас очень интересная и большая программа, посвященная Баху. Знаю, что последовательность исполнения 24 прелюдий и фуг совершенно иная, а «Хорошо темперированный клавир» уже давно, по крайней мере в нашей стране, полностью не исполняли на больших площадках. Как вы собирали программу и в какой момент в ней возникли мысли Яворского?
Один год своей жизни я преподавал в 10-летке (ред. — Средняя специальная музыкальная школа Санкт-Петербургской Государственной Консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова) историю исполнительства и методику преподавания фортепиано. Так как я был неопытен и хотел, чтобы этот предмет восполнил те недостающие знания, которых нет в программе, я говорил для себя любопытные вещи. Сам занимался своим образованием и детям все это преподавал. И увлекся очень книгой «В поисках утраченного смысла» по лекциям Яворского. Он утверждает, что тематизм всех прелюдий и фуг у Баха связан с остальными его произведениями. Он взял на себя изучение всего творчества Баха для того, чтобы найти некие тайные смыслы, которые Бах на показ никому не выставлял. И его теория меня настолько сильно вдохновила, что Бах — это не просто учебный материал, а это раскрытая книга про жизнь Бога, жизнь Христа. Я послушал записи и понял, что хочу сыграть 24 прелюдии и фуги, но не по тональности, как написано, потому что тогда придется заканчивать весь цикл распятием, а это точно не баховская идея. Возможно этот порядок очень красивый и верный, но он трагичен. Заканчивая в Си миноре, кажется, что Бах был композитором общества, у которого нет надежды. Я очень хотел сыграть их в том порядке, в котором расположены главы по Яворскому. Я при этом сам еще незначительно изменял, потому что были вещи, которые было важно в контексте расположить. Получается цикл, где есть несколько минорных частей, несколько мажорных, нет такого, что мажор следует строго за минором и далее.
Какой прелюдией вы заканчиваете?
На сегодняшний момент заканчивается До-диез мажорной.
Значит нас всех все же простили.
Да!
Одного из величайших исполнителей Баха, тоже находящегося в постоянном поиске исполнения, Гленна Гульда однажды спросили, какой бы он хотел быть тональностью. Вы себе никогда не задавали этот вопрос? Особенно после баховских смыслов.
Я бы, наверное, был Си мажором. Потому что для меня эта тональность и теплая, и освежающая. Очень глубокая. Как такой ослепительный небесный свет, когда вот солнце и только небо. Очень открытая тональность, но при этом в ней нет какой-то незащищенности, она такая зрелая. Все тональности хороши же, они как люди имеют свои индивидуальные особенности. Вопрос в том, как ты пользуешься своей тональностью?