Дмитрий Ходош: «Я стараюсь по-настоящему войти в мир произведения, пока не почувствую, что нашел нужную интонацию»
О вечной любви к музыке, смелых экспериментах и пытливых учениках говорим с маэстро.
— Дмитрий Геннадьевич, ваш музыкальный путь разнообразен: есть в нем и роль артиста, и автора, и преподавателя. Что вас держит и там и там?
— Мое первое образование — дирижер хоровик. Всё началось с творческой работы еще в студенческие годы: на четвертом курсе меня пригласили стать хормейстером коллектива «Каприччио» — хора мальчиков. После окончания института в 1996 году меня пригласили в педагогический колледж имени Горького. Директором тогда была Ольга Николаевна Никитина — очень креативный руководитель, которая активно меняла подходы к работе. Мне доверили хоровой класс: я набрал первокурсников и четыре года вел этот хор. Параллельно в 1997 году я поступил в аспирантуру при Красноярском институте искусств, которую окончил в 1999 году. После этого остался на кафедре совместителем — основным местом работы по прежнему оставался педагогический колледж.
В 2003 году меня пригласили в Красноярский колледж искусств имени П. И. Иванова-Радкевича: сначала как руководителя хорового класса, затем как заведующего отделением хорового дирижирования. В 2005 году мне предложили должность декана в институте, и я год проработал в этой роли. Затем в 2006 году пришел в Театр оперы и балета — и служу здесь уже 20 лет. При этом с 1999 года я продолжаю преподавать в вузе как совместитель. С 2013 по 2019 год был заведующим кафедрой, совмещая административную работу в институте с творческой деятельностью в театре. Так и работаю в обоих местах по сей день.
Многие думают, что дирижер просто выходит и взмахивает руками. На деле это комплексная профессия: она требует эрудиции, владения инструментом, вокальной подготовки и большой читательской работы. За внешней легкостью стоит огромный труд — именно поэтому путь в этой сфере всегда получается насыщенным.
Когда занимаешься этим больше двадцати лет — а если считать с 1999 го, то выходит уже 27 лет, — работа по-настоящему затягивает. Особенно ценно работать со студентами — с теми, кто по-настоящему пытлив, кому действительно чего то хочется добиться. Именно в этом и есть главный интерес профессии.
Помню годы учебы у профессора Валерия Сергеевича Мартынова: тогда требования были очень жесткими, буквально три шкуры снимали. Приходилось ночевать в институте: останешься, позанимаешься ночью, прикорнешь немного — и снова за дело. Тогда не поощряли работу параллельно с учебой: приехал учиться — будь добр заниматься с утра до ночи.
Сейчас всё иначе: почти каждый студент где-то подрабатывает, и из-за этого появляются нюансы: «Можно я сегодня не приду?», «Можно сделать по-другому?» Но те, кто четко понимает, зачем пришел в профессию, стараются успевать со всем.
Еще одно важное отличие — доступ к информации. Раньше, чтобы познакомиться с зарубежной музыкой, нужно было идти в библиотеку, искать пластинки. Мы искренне радовались каждой записи, сделанной в Советском Союзе. А сейчас — «библиотека в кармане»: можно послушать разных исполнителей, носителей культуры. В этом смысле нынешнее поколение более продвинуто, особенно если говорить о современной академической музыке.
— Интерес к современной музыке во многом рождается благодаря работе педагогов. Как вы стараетесь его пробуждать?
— Сейчас немало хороших композиторов, они охотно пишут, но проблема в том, что их произведения часто остаются малоисполняемыми — многие авторы при жизни вынуждены писать в стол. Поэтому на кафедре и в театре мы особенно внимательно относимся к включению современной музыки в репертуар.
Например, 4 ноября мы исполним премьеру кантаты «Хранитель Руси» московского композитора Валерии Бесединой. Сам автор приедет, будет присутствовать на репетициях и, вероятно, поделится своими пожеланиями — это очень ценный диалог. Валерия Беседина уже знакома нашей сцене: раньше здесь шли его опера «Самозванка» и балет «Кот в сапогах».
В нашем репертуаре также звучит музыка Александра Чайковского: сейчас в афише две его оперы — «Ермак» и «Любить на войне». Это невероятно сложная для исполнения музыка, но публика ее хорошо принимает. Я даже давал своим студентам подирижировать произведениями Чайковского: эта музыка очень дисциплинирует и заставляет всерьез задуматься о смысле и форме.
— Работать с только что написанной музыкой всегда сложнее, чем с классикой. На что обращаете внимание учеников, что для себя берете за камертон?
— Да, сложнее. Если нужно интерпретировать Баха или Моцарта, ты просто заходишь в интернет, слушаешь записи, скажем, Клаудио Аббадо или других выдающихся дирижеров — и у тебя уже есть направление. А с новой партитурой обратиться некуда: нет готовых образцов, нет устоявшихся трактовок. Это очень непростой путь.
В своей работе я стараюсь не идти по этому обманчивому пути. Например, когда давал студентке дирижировать сцену из оперы «Ермак», у меня было важное преимущество: я напрямую общался с композитором, Александром Владимировичем Чайковским. Он присутствовал на репетициях, высказывал свои пожелания, и мы выстраивали интерпретацию совместно. Такой прямой диалог с автором — огромная ценность.
При этом я не стремлюсь к единообразию. Не может быть так, будто на заводе делают заготовки: если все будут петь одинаково, жить станет скучно. Даже один и тот же романс, исполненный одинаково всеми подряд, быстро наскучит. Я приветствую индивидуальные находки — главное, чтобы они не противоречили замыслу композитора и тому, что он действительно написал в партитуре.
— Впервые «Африканский Санктус» прозвучал в Сибири еще в 2012 году. А услышали эту музыку вы еще раньше. За что так долго вы любите это произведение?
— Это произведение по-настоящему необычное — и до сих пор звучит очень свежо. Композитор работал над ним в 1970 х: в 1977 году он несколько лет ездил по Африке, собирал материал, записывал этническую музыку. В итоге в партитуре сошлись, казалось бы, несовместимые вещи: здесь есть и рок, и хард рок, и национальные мотивы.
Особенно яркий пример — номер Crucifixus: это настоящий хард рок, очень трагичный по настроению. А еще в записи звучит «Аллах Акбар» с минарета, и поверх этого мы поем Kyrie eleison на латыни. Такое смешение культур и стилей выглядит смело и сегодня.
Впервые я услышал эту музыку в 1995 году в Будапеште, на международном конкурсе в консерватории. В зале собрались музыканты со всего мира, там выступал и сам композитор — Дэвид Артур Фэншоу. И когда прозвучало это сочинение, я буквально влюбился в него. На последней странице буклета конкурса было написано, что исполнение этой музыки — подарок для фестиваля.
С тех пор я долго искал возможность исполнить ее у нас. Ноты достать было непросто: официально продавались только отдельные фрагменты, остальное купить было невозможно. В конце концов, после долгих поисков, мы нашли нужный адрес, отправили письмо — и получили положительный ответ. В 2012 году нам на месяц прислали ноты, и тогда состоялась премьера.
Прошло уже 14 лет. Мне кажется, почему бы не исполнить ее снова — хотя бы раз в 14 лет? Тем более что сейчас эта музыка нигде не звучит.
Основа текста — канонические католические молитвы: Kyrie eleison («Господи, помилуй»), Gloria («Слава Богу»), Credo («Верую во единого Бога Отца Вседержителя»), Crucifixus («Распят»), Et in Spiritum Sanctum («Со Святым Духом»), Agnus Dei («Агнец Божий»). Это ортодоксальная основа, фундамент всего сочинения.
Единственный номер, который выбивается, — «Отче наш» на английском языке. Композитор почему-то решил посвятить его кому-то и написать именно так.
При этом он очень изобретательно работает с этой основой. Например, в Credo он специально прописывает исполнение «по африкански»: вместо привычного Credo in unum Deum хор поет с характерным произношением — так, чтобы слышался особый колорит. Там появляются и экспрессивные выкрики, и другие яркие нюансы: композитор словно скрещивает строгую каноническую форму с живой, импульсивной интонацией. И именно в этом контрасте — главная сила номера.
— Вы рассчитываете на особый успех у публики? Тем более, она сильно поменялась: стала моложе, готова к экспериментам.
— Знаете, видеоряд к постановке создал замечательный художник Теодор Тежик — он вообще тесно связан с нашим театром: например, именно он оформил занавес. Тежик известен и как художник-постановщик фильма «Кин-дза-дза!». Работа шла основательно: мы передавали Теодору материалы, а он в мастерских дорабатывал детали — добавлял световые эффекты, придумывал разные визуальные акценты. И эффект был мгновенным: как только открылся занавес, публика уже была захвачена зрелищем — еще до того, как мы произнесли хоть слово.
Когда мы спели первый номер, сдержать реакцию зала было невозможно — пошли овации, хотя обычно между частями не принято аплодировать. Музыка удивила зрителей: при всей своей сложности она очень органично воспринимается. В ней много необычных решений — например, звукорежиссер практически в каждом номере включает этнические африканские записи, наслаивая их на живое исполнение. Именно это создает ощущение живого, пульсирующего звучания.
Программа длится примерно час — час десять, но зрители не успевают устать: энергия музыки и видеоряда держит внимание до конца. Думаю, и сейчас публика примет эту работу так же тепло.
Да, публика заметно изменилась — и главное, стало гораздо больше молодежи. Помню, когда я только начинал, в залах в основном сидели люди старшего возраста, пенсионеры. Сейчас всё иначе: многие приходят по Пушкинской карте, и это очень радует. Кстати, мы решили поэкспериментировать и сделать один из концертов 12 числа доступным по Пушкинской карте — посмотрим, как пойдет.
Приятно, что среди зрителей много разбирающихся людей, и они не стесняются показывать эмоции. В Красноярске публика особенно благодарная: после спектакля люди встают, аплодируют, кричат — это дорогого стоит. В столицах такое бывает крайне редко.
Мы много гастролировали: показывали «Ермака» и «Лакме», в том числе в Большом театре, выступали во Владивостоке, в «Сириусе», даже в «Геликоне». И каждый раз поражало, как тепло нас принимают даже там, где о нас почти ничего не знают. Эти аплодисменты от совершенно новой публики — особенно приятны.
— Вы возвращаете на сибирскую сцену «Африканский Санктус». Есть что-то еще непокоренное?
— Сделать отдельную программу непросто: мы всё время в репертуаре, и найти для нее окно очень сложно. Посмотрите на график: 11-го — спектакль «Тоска», 12-го — мероприятие по Пушкинской карте, 13-го — концерт, 14-го уже идет «Евгений Онегин». Из за такой плотности особо вперед не загадываешь, но, конечно, всегда хочется чего-то нового.
У меня есть свои задумки. Все хорошо знают Carmina Burana, мы когда-то исполняли и Catulli Carmina. А мне бы очень хотелось однажды представить «Триумф Афродиты» Орфа — на мой взгляд, он даже интереснее Carmina Burana, но у нас эта вещь еще не звучала. Конечно, задумки есть, а вот с воплощением не всегда просто.
Прежде чем исполнить любое произведение, я глубоко с ним знакомлюсь: играю клавир, пропеваю все голоса. В музыке композитор всё зашифровал — там есть четкие знаки, которые обязательно нужно выполнить.
Потом начинаю изучать контекст. Часто в партитуре использованы не полные тексты, а фрагменты, вырванные из контекста, — и тогда приходится искать первоисточник, разбираться, что именно хотел сказать автор. Интерпретация не может строиться по принципу «я так хочу». В музыке это не работает. Можно, конечно, эпатировать, но грамотный слушатель сразу заметит, если произведение искажено.
Есть исторические условности: то, что уместно в музыке XVIII века, будет чуждо в сочинении XIX века. Мы работаем в этих рамках. Можно чуть приукрасить нюансировкой — например, сделать чуть ярче место, где композитор обозначил форте. Но полностью переворачивать замысел, превращать черное в белое я не могу: у автора был свой смысл, и к этому смыслу нужно относиться с уважением.
Как говорится в одном известном высказывании: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». Эта грань очень важна — иначе получится просто хулиганство, которое вряд ли оценят. Поэтому любая интерпретация должна опираться на знания. Если их не хватает — ищу, изучаю, тысячу раз всё взвешиваю. Просто «спеть как-нибудь» — это не мой стиль. Я стараюсь по-настоящему войти в мир произведения, пока не почувствую, что нашел нужную интонацию.
И найти эту золотую середину очень непросто. Нужно и сохранить авторский замысел, и не стать при этом безликим исполнителем.
Для меня большое удовлетворение — видеть аплодисменты, читать теплые отзывы в соцсетях, замечать, как слаженно поет хор. Это значит, что мы вместе с публикой получили удовольствие. Получается такая взаимная любовь: артист выходит на поклоны, слышит крики «Браво!» — и тоже чувствует радость от того, что сделал. И самое главное — большинство зрителей остаются до конца, встают, аплодируют. Значит, в зале случилось что-то волшебное.