lectorium: «Смотреть или видеть?! Опыт системного анализа произведений современного искусства»
Постмодернистская культура определяется в первую очередь тем, что она связана уже не с промышленным производством, как культура модернизма, а с информацией, с обменом информации и потребительским обществом.
Появляются такие фигуры как Джефф Кунс, которые этот момент акцентируют. Его металлический кролик
стал иконой искусства рубежа веков и даже рубежа тысячелетий. Он воспроизвел в металле резинового кролика, купленного в магазине игрушек. К тому моменту Кунс работал уже как фабрика, заказывая гигантские отливки. Есть один нюанс – и у этого кролика, и у других объектов Джеффа Кунса любая царапина, любая порча или трещина на поверхности – это уничтожение работы. «Любая порча моей работы – это ее уничтожение, я отказываюсь от нее». С чем борется Кунс? Он борется с ситуацией, когда произведение искусства стареет, с тем, что казалось предыдущим векам добродетелью: считалось, что очень красиво стареет архитектура, традиционное и часто говорили: «ну вот новое здание сейчас обветриться, облупиться и будет замечательно». А Кунс – это антистарение в принципе, это искусство, которое должно быть всегда новым, сверхновым, оно отменяет время по сути. Время у Кунса – это вечное настоящее.
И вот что интересно! Карл Маркс говорил о том, что в ситуации капитализма пространство не должно вообще существовать: оно мешает быстрому обмену и обороту товаров. Поэтому многие усилия техники направлены на то, чтобы сократить пространственное расстояние, а в идеале его уничтожить. Это мгновенная передача информации, мгновенная транспортировка, что, в общем, и происходит сегодня. С рождением виртуального пространства, пространство реальное начинает исчезать, а вместе с ним сворачивается и время. Кунс был одним из художников, которые начали говорить об отсутствии времени, о его отмене. Его металлический кролик сделан из стали. Он огромный, по сравнению с масштабом игрушки. И человек оказывается в странной ситуации: он смотрит на эту вещь, ощущает, что эта вещь, этот кролик сильнее тебя, больше. Этот кролик, ко всему прочему тебя отражает. При всей своей тривиальности и ужасности он непостижим. Он работает с формами. Кунс стал звездой искусства вслед за Уорхолом.
Но Уорхол – такая икона, непостижимая и странная, а Кунс вел себя как звезда среди звезд. Кунс – это художник, который работает всегда с кичем, работает с формами. В качестве материала он использует кич: разные эротические фигурки из сексошопа, кич голливудских плакатов. Кунс по-своему доводит историю поп-арта до того момента, когда границы кича исчезли и когда искусство стало индустрией зрелищ. Кунс говорил, что искусство – это точно такая же индустрия развлечений, как и любая другая.
Период 90-х годов это время, когда с распадом восточного блока и глобализацией мира возникли десятки биеннале, а аудитория современного искусства стремительно увеличивалась. В истории Венецианского биеннале 2000 год стал самым сильным по посещаемости. Тогда появился Маурицио Каттелан. На биеннале он выставился с Папой, придавленным метеоритом.
Это был уникальный случай в истории венецианского биеннале, когда произведение того или иного художника стала его иконой. Обычно итальянская биеннале не выбирает себе никакую икону, нет никакого знакового произведения. А Каттелан придумал Папу. Журналисты ухватили эту тему, растиражировали ее, и количество зрителей подскочило с 350 тысяч, как это обычно бывает, до 500. Многие шли посмотреть на папу, придавленного метеоритом.
По профессии Каттелан был менеджером, который увлекся искусством. Он начал создавать искусство, которое в каком-то смысле напоминает прежние шоу странных существ, странных явлений. Это прежние балаганы из серии «Приходите посмотреть на усатую женщину!». Все равно, что Евровидение. Кто чуднее выглядит, тот, наверно, и победит, и Каттелан это знает. Он знает, что это общество пожирателей зрелищ, и на выставку идут очень часто после того, как увидят картинку в СМИ. Посмотрят и пойдут на выставку, чтобы с этой картинкой сфотографироваться или ее сфотографировать. По сути люди всегда идут на конкретную вещь. Уже после Каттелана кураторы стали учитывать такие вещи, как то: где люди будут фотографироваться на выставке, что будет иконой, какой образ будет растиражирован и имеет рекламный потенциал.
Вот вещь Каттелана 2008 года под названием «Ave Maria».
Это руки, торчащие в гитлеровском приветствие. Но это не фашисты, это офисный планктон. Это менеджеры, это руки с дорогими рукавами от дорогого пиджака. Каттелан говорит о том, что современные корпорации устроены по-фашистки, что капитализм – довольно жесткая штука, которая к демократии не имеет никакого отношения. У Каттелана часто встречаются фашистские коннотации, потому что в фашизме было много от идеи корпоративного государства, некой национальной корпорации. Это идея, которая лежала в основе фашисткой Германии, и Каттелан начинает играть с этими опытами. Ровно, как и братья Чепманы. Это английские художники, которые состоялись в 90-е годы, и делали страшные вещи. Они создают некое коллективное тело используют игрушки, цирк уродов. На первом Киевском биеннале в 2012 году они меня просто поразили. Они придумали некий выставочный зал, в котором современное искусство смотрят монстры-фашисты и фотографируются с разными элементами. Братья продвигали идею о том, что система искусства устроена очень жестко и производит определенные формы для определенных целей. В 1995 году они придумали монумент-памятник Стивену Хокингу. Известно, что он как бы киборг и, конечно, абсолютный герой, великий после Эйнштейна теоретик в физике и популяризатор науки. Но вот он сидит на огромной скале, как памятник Петру Великому, на каталке, в своей спазмической гримасе.
Конечно, братья Чепманы не смеются над Хокингом, они смеются над культом сверхчеловека, а Хоккинг действительно сверхчеловек и по своим способностям, и по тому количеству электроники, которая с ним взаимодействует. Это история, рассказывающая о ситуации в современном искусстве, которое находится в состоянии «posthuman», «постчеловек». Когда человек чувствует себя частью сетей, социальных систем, он – экономическая единица в каком-то смысле, он не владеет своим телом, оно ему не принадлежит. Он способен инвестировать в собственное тело с определенными целями: возможность изменить пол, формы. Эту ситуацию философы стали называть постчеловеческой. Если ХХ век видел сверхчеловека как в конструктивизме – сверхчеловек как машина или человек в первичном восприятия как у Анри Матиса. Тогда этот человек отличался от, скажем, человека традиционного общества, тем, что располагал множеством социальных связей – у него большая семья, состоящая из нескольких поколений, у него есть защитные системы в виде религий, идеологий и так далее. А у человека авторизированного защит нет, потому что он интегрирован в очень сложные системы отношений, и сами эти системы имеют понятие субъектов. Очень многое становится субъектом и имеет субъектный статус – и этот самый человек становится субъектом среди субъектов.
Художники 90-х активно встроились в систему современного искусства, ставшего институтом и индустрией. Появились центры современного искусства. Через эти центры стали прокачиваться деньги. Почему на западе они так успешны? Потому что они активно встроены в систему экономических отношений. Им необязательно приносить какую-то прибыль, они могут быть не очень посещаемыми, потому что они живут не билетами, они существуют с помощью разных фондов. Эти фонды, в каком-то смысле представляют собой финансовые экономические сливные бочки. И они оказались адекватными в виртуальной экономике, когда деньги дематериализуются. Это уже на ассигнации, а какие-то цифры, это финансовые пузыри, которые возникли в 90-е годы. Искусство стало связано с такой экономикой и стало очень дорогим.
Катарина Фрич, работа 2009 года «Сон» – огромная крыса на груди спящего человека.
Это сновидение, кошмар, стесненное дыхание. Или еще одна работа – игрушечный осьминог, который хватает негритенка.
По сути это опредмеченный сюрреализм. Если раньше все эти работы были изображенными, то сейчас это все становится реальностью. Само пространство музея переосмысливается как пространство, где возникают те или иные фантазмы, находящиеся в одной клетке с человеком. Катарина Фрич своей работой исследует природу этих фантазмов, то, как они стали частью культуры от приключений Жюль Верна до современных фильмов ужасов. Надо сказать, что современное искусство многое заимствует из кино. Один из наиболее успешных художников Пол Маккарти который начинал еще в конце 60-х, а всемирной славы добился в 80-90-х годах. Его работы – это надувные фигуры, которые часто объединяют в себе персонажей Уолта Диснея и эстетику разных модернистских направлений. Пол Маккарти – это такой садист в искусстве. Он начинал как художник, обстебывающий детские телевизионные и кулинарные шоу. Эстетику телевизионных шоу и фильмов он сопоставляет с направлениями модернизма – картинами, живописью. И эстетика зрелища у Маккарти превращается в отрыв. Он хочет довести до абсурда тягу к зрелищам и развлечениям, тягу к шокирующему. Он оказывается неким критиком и пародистом всей современной культуры. Причем, он не делает различий между разными видами искусства, между кичем и тем, что претендует на элитарность.
Такеши Мураками – японский Уорхол для детей, потому что так же как и Маккарти в качестве основы берет эстетику детских телевизионных шоу, детских игрушек, тинейждерской музыкальной культуры.
Он записывает альбомы с группами, делает инсталляции и превращает себя в искусство. Как правило, зрителей у таких художников очень много. Потому что они зрелищны сами по себе.
Против такого зрелищного и фестивального искусства, рассчитанного на большую аудиторию, как альтернатива возникла эстетика противодействия. Французский куратор и историк Николя Буррио в 90-е годы написал книгу Эстетика взаимодействия, которая стала некой панацеей от искусства зрелищного и барочного. В противовес огромному, монументальному современному искусству, художник должен создать что-то в диалоге, вовлечь зрителя, сделать что-то с помощью зрителя. Это направление, конечно, связано с социальными проектами и политикой. Связано оно с тем, что искусство должно людей объединять, ничего не навязывая им в качестве товара или картинки для фотографирования.