Продолжение лекции Кирилла Светлякова - искусствоведа, заведующего отделом новейших течений Государственной Третьяковской галереи, исследователя, писателя, директора Учебно-научного центра по изучению русской культуры ХХ века им. А.Г. Тышлера при факультете истории искусства РГГУ.

Проблему взаимодействия с человеком и обществом каждый художник решал по-своему.

Один японский художник создал серию портретов людей, фотографируя их в окнах домов. Он опускал в почтовый ящик письма следующего содержания: он предлагал в назначенное время подойти к определенному окну, не указывая, зачем. Так он снимал портреты людей перед лицом незримого. Люди просто смотрят в окно и ждут: кому-то интересно, кому-то страшно, кто-то не принимает правил игры (некоторые его зрители боялись подходить к окну, так как думали, это угроза). Это так называемый «социальный research» - взаимодействуя с людьми, художник исследует реакцию человека.

Социальное искусство, занимающиеся социальными исследованиями, становится одним из ведущих и, надо сказать, оно актуально до сих пор.

Джереми Деллер - английский художник, который  много работал с постиндустриальными городами. Одна из его акции - «Битва при Оргрейве» - посвящена забастовкам рабочих в Америке в 60-е годы.



Подобные забастовки зачастую заканчивались кровавыми побоищами. И вот одна из таких акция закончилась кровавой дракой. В память об этих событиях Джереми вывел на демонстрацию сотни людей – рабочих, участвовавших в акции в 60-е, их детей. Это был результат его общения – он лично разговаривал с людьми. Надо сказать, что эта акция не была политической, это акция художественная, но посвященная политике. Посвящена людям, которые, может, и не так плохо живут, но живут без будущего. У них нет социальных ориентиров, перспектив. Джереми Деллер предложил им подумать: кем они были тогда и что они делают в настоящем. Искусство становится одним из инструментов социального исследования или даже политической акцией. Иногда одно почти неотличимо от другого. Подобного рода социального искусства становится все больше. Оно начинает переходить в социальные практики.

Сантьяго Сьерра - художник из Венесуэлы.  Он начинает платить людям, которые работают в рамках его перформансов или инсталляций. Они могут держать надувные балки или стоять как расстрелянные лицом к стене по нескольку часов. Но мы понимаем, что не каждый пойдет работать в музей современного искусства экспонатами.


Сантьяго искал людей, которым действительно нужны деньги, он искал тех, у кого нет другого места работы. Он показал искусство как систему, в которой общество бесчеловечно. Он искал ответ на вопрос: насколько это общество гуманно, если только в таком качестве человек может себя проявить? На выставке в Москве, посвященной творчеству Марины Абрамович, были воспроизведены ее перформансы. Там работали «волонтеры», которые стояли в нижнем белье и загораживали проход. Каждый зритель, пришедший на выставку, так или иначе «чиркал» по мальчику или девочке. В 70-е Абрамович и ее партнеры на первом перформансе стояли обнаженными. Все это манифестировалась как: «Это люди, которые хотят приобщиться к данному опыту, делают они это совершенно бесплатно». Нет, им все-таки платили деньги, но у них в договоре были прописано, что они не должны разглашать информацию ни по условиями, ни по оплате. Реакция на такие вещи была соответствующая - люди задавали вопросы: «Это что, такая тренировка рабов?» или «Это такая форма эксплуатации?», потому что все эти люди, так или иначе, работают на культ личности Абрамович.

Художники, исследующие вопросы взаимодействия, в центр внимания в большей степени ставят этику. Этический вопрос того или иного жеста, акции. Они задаются вопросом: где ты помогаешь людям, а где ты их используешь, где ты взаимодействуешь с ними партнерски, а где ты их обманываешь. Как в случае со зрителями в социальных сетях: непонятно, где ты вербуешь, собираешь лайки, а где ты пытаешься поделиться, о чем-то поговорить и что-то вместе понять. 2000-е годы захлестнула волна перформанса, в том числе и в России. То, что тогда делали «Группа война», и Павленский, и Pussy Riot -  разговоры об их акциях заканчивались не культурой и не искусством, а этикой, причем этикой разного рода.

Когда Павленский поджег дверь ФСБ,  кому-то кончено это понравилось, кто-то сказал: «идиотизм».



По сути, художник, когда поджигает дверь ФСБ,  он не указывает на проблему, он пытается аккумулировать социальный и политический  протест и негатив. В этом случае художник не пытается что-то объяснить людям, а просто замыкает ситуацию на  себе. Художник превращает результат своей акции и себя в икону героя. Он создает мученический, героический ареал, а такое производство образов бессмысленно, оно ничего не объясняет, это исключительно продвижение своего образа в социальных сетях. Хотя есть акции, после которых в обществе происходили изменения, Это значит что искусство эффективно. В противном случае ты плодишь еще одну икону, собираешь лайки и продвигаешь себя в интернет пространстве. Эстетика взаимодействия как раз стала панацеей от искусства пожирания зрелищ. Художник, который создает подобного рода произведения, находится в очень выигрышной ситуации. Потому что он не один отвечает за продукт. А этот продукт всегда интересен, потому что содержит в себе момент соавторства. Автор рассчитывает на диалог, а работы, созданные в диалоге, всегда  производят приятное впечатление. Хотя иногда зрителю приходится долго в них вникать – сколько людей участвовало, и чем каждый занимался. На последнем Австралийском биеннале художница придумала проект-музей. В рамках одного зала она собрала 14 женщин, каждая из которых занималась определенным видом деятельности: одна расписывала часы с маятником, другая делала мягкие игрушки и т.д. Художница подала пример, как можно работать с другими художниками, играя с ними и придумывая новую модель культуры.

Иногда я обращаю внимание, что города индустриальные, а у людей сознания того, что они представители индустриальной культуры, нет. Потому что искусство с индустрией разведено - искусство живет своей жизнь, по своим законам. Все это определено жесткими иерархиями, которые сидят в голове еще с советских времен, где искусство, наука и индустрия это три разных храма. Вот художники 60-х пытались связь между этими храмами наладить. Они работали с материалами с заводов: минималисты работали со сталью ряда сталелитейных предприятий. Если у модернистов  ресурсом была архаика, то ресурсом постмодерна становится уличное искусство. Не архаическое искусство, а  индустриальное - и заводские болванки, и граффити, и полуремесленные изделия, и игрушки. Все то, что составляет материал индустриальной культуры. Поэтому, например, одна из проблем разделения этих сфер лежит в сознании того, что искусство автономно, что оно не связано с реальностью. Искусство постмодернистское и современное не имеет этого автономного качества, потому что порушено превращением художника в исследователя, в социолога, в политика. И чтобы не закостенеть в музеях, это искусство выходит в сети, на улицу. Оно летает, где хочет. Независимо от территории. Поэтому искусство может возникнуть в ученой среде. Другой вопрос - как это искусство преподносится.

Искусство рисующих ученых. В советском союзе была целая история. Журнал "Техника - молодежи" устраивал выставки «Ученые рисуют». Такие выставки собирали бешеное количество зрителей. Художники «катили телеги» - там не профессионалы, не члены союза художника – а народ валил, потому что там была научная фантастика. Сам журнал оформлялся академиками и физиками - они, как люди ренессанса, еще и умели рисовать. Художник и физик-ядерщик Покровский придумывал фантазии и превращал их в обложки журнала.

Иногда думают, что русское искусство не интересно никому. Может оно некачественное, может оно непонятное, а дело не в этом. Само искусство понятное, но никто не понимает его задач. Если бы у наших художников были техники самоописания, если бы они могли «считываться». Ведь когда мы хотим быть понятыми, нам самим нужно понимать, кто мы: постсоветские ли мы люди, травмируемые советским прошлым, к примеру, какие у нас ценности? Если мы не понимаем, какие у нас ценности, с чем выходить на рынок? Нужна определенная идея. Современное искусство, в отличие от постмодерна, неигровое. Это серьезное искусство, которое занимается исследованиями и не настаивает на автономии. Вот постмодернизм был искусством, которое превращалось в игрушку и играло с тем, что оно игрушка, что оно товар, с тем, что и художник, и зритель – потребители. А современное искусство начинает решать глобальные проблемы, которыми раньше занималась политика и наука. Это не значит что оно глобалистко по своей идеологии. Просто оно начинает выполнять амбициозные задачи и пытается решать вопросы настоящего.

Как историку и искусствоведу мне всегда хочется, чтобы окружающая реальность была как-то пропущена через искусство. Можно изменить представление о городе, придумав его альтернативный образ или альтернативные маршруты. Или придумать вообще какие-либо маршруты передвижения по городу. Мне не хватает взаимодействия с городом, нельзя город понять, почувствовать. А вот художники могут это сделать.