Юлиана Малхасянц: «В «Катарине» мы показали наше видение романтического балета»

Изначально спектакль позиционировался как попытка реконструкции старинного балета, но позже постановочная команда от него отказалась. Почему?

Реконструировать можно то, что сохранилось хотя бы в воспоминаниях. От «Катарины» же, несмотря на её былую популярность, осталось только три разных либретто с абсолютно несхожими финалами — и ни малейших описаний, из каких движений состоял балет. Поэтому хореографию пришлось сочинять самим. Как дань прошлому мы решили оставить все три финала, чтобы зрители могли увидеть, как по сюжету завершалась эта история в прежние времена. В итоге получилась не реконструкция, а наше видение романтического балета.

Юлиана, а на что вы опирались в разработке хореографии?

Сложность состояла в том, что хотя мы и знакомы с языком Бурнонвиля и Перро — прежде всего, по их «Сильфиде» и «Жизели», до сих пор идущих на сценах многих театров мира, — но наше с Сергеем Бобровым поколение всё-таки больше воспитано на балетах Петипа, на его прямолинейных построениях и вариациях. У Петипа везде широта — он любил большие фуэте, большие прыжки. А у его предшественников все обстояло не столь масштабно, в их пластике преобладало множество мелких движений. Мы пытались во всех связках и хореографических переходах придерживаться стилистики Перро и Бурнонвиля, но далось нам это нелегко. По этой причине, кстати, я не сразу согласилась принять участие в постановке — прежде у меня не было опыта работы с материалом, созданным до эпохи Петипа, я не представляла, как за него браться. Но Сергей и наш консультант Юрий Бурлака, большой знаток истории балета, убедили меня включиться. И постепенно меня это тоже захватило.


Конечно, пришлось перечитать множество книг и статей о том периоде. Юрий порекомендовал нам английскую книгу, где подробно описаны старые балетные мизансцены с принятыми в ту пору жестами — и это просто взорвало нам мозг, потому что многие движения откровенно нарочитые. Например, для того чтобы сказать языком танца «Она умерла», предлагается 33 вычурных жеста, совершенно непонятных современной публике. А некоторые мысли передать тем языком просто невозможно. Поэтому пришлось не только осваивать тот язык, но и что-то дополнительно сочинять в его эстетике. И что самое интересное — молодые артисты тоже отнеслись к этой работе с воодушевлением. Я была уверена, что придётся их заставлять погружаться в непривычную лексику. А им так понравилось, они так старательно её осваивали и исполняли, что во всём этом появился свой шарм.

Насколько трудно было вам с Сергеем Бобровым притереться друг к другу, найти общий подход?

Это не первая наша совместная работа. Когда-то мы вместе танцевали на сцене Большого театра в некоторых спектаклях, позже я стала первой исполнительницей партии Эринии в его дебютной постановке «Антигоны» в Москве. Когда он возглавил Театр оперы и балета в Красноярске, начал регулярно приглашать меня сюда в качестве хореографа. А в «Катарине» мы поделили материал, а потом ходили друг к другу на репетиции и всё «портили», интеллигентно ругались — так и работали. (Смеётся.)

На самом деле, если есть взаимное доверие, всегда можно договориться — что-то я лучше чувствую, что-то он. Результат, как мне кажется, говорит сам за себя: у нас получились очень разнообразные и динамичные мизансцены, многоплановые, всё лаконично и нескучно. Не спектакль, а блокбастер: три крупных акта, пять картин с большим количеством танцев — у одной только Катарины шесть вариаций и два продолжительных па-де-де! А сколько там ещё всего додумано и дописано — проделан колоссальный объем работы. Скажем, в картине трактира у Перро по описаниям присутствовал всего один танец — у Катарины с мандолиной. Остальное — танец пьяного пажа, танцы музыкантов, вариацию Флоринды — пришлось сочинять, потому что сегодня нельзя, как в старом балете, целую картину исполнять без танцев. Где-то пришлось даже добавлять музыку из других произведений Пуни, потому что её логически не хватало. Кстати, в былую эпоху в балете любили послушать музыку, музыкальные антракты долго оставались для публики самым интересным времяпровождением — в эти минуты все друг друга лорнировали, разглядывали бриллианты. Петипа тоже взял этот принцип на вооружение, и мы решили оставить его у себя, хотя привычки зрителей давно изменились.

Как постановщик вы работаете на классической сцене. А кто-то из современных хореографов вам интересен?

Я считаю, что человек имеет право называться настоящим явлением современной хореографии только тогда, если он создал свой лексический язык. В XX веке это, прежде всего, Матс Экк и Иржи Киллиан, можно еще упомянуть американцев Роберта Джоффри и Джерома Роббинса. И, по сути, всё. Кеннет Макмиллан, Джон Крэнко и Джон Ноймайер — это драмбалет, у Пины Бауш режиссура превалирует над хореографическим текстом. А я говорю о тех, кто именно в лексическом материале нашел свой язык — их единицы. У Прельжокажа, на мой взгляд, единственный балет, вошедший в европейскую сокровищницу, — это «Парк». Но из всего спектакля запоминается всего один дуэт. А все остальные, кто именуют себя современными хореографами, лишь лепят уже знакомые всем комбинации, просто иначе их варьируя. При этом я считаю, что любое искусство имеет право на существование — это мое железное кредо. Но всё должно быть сообразно месту и времени. Мне непонятно, зачем ставить спектакли в стиле контемпорари на академической сцене, равно как неуместно, на мой взгляд, выпускать балетную классику, сократив состав исполнителей до двадцати человек, в какой-нибудь антрепризе.

Существует ли что-то, объединяющее балетные спектакли разных стилей, какая-то общая основа, помимо танца как такового?

На этот вопрос отвечу как педагог и декан факультета хореографии Института современного искусства. В любом балете, даже бессюжетном, все начинается с идеи, на ней строится режиссура, а потом уже хореография — в идеале должна быть именно такая последовательность. Как очень мудро говорил мой папа, танцовщик и балетмейстер, в балете может не быть сюжета, но без внутреннего содержания нельзя. К сожалению, сегодняшние хореографы идут от обратного: сначала ставят движения, а потом пытаются придумать, ради чего все это. Когда я замечаю такое в своих студентах и преподавателях, настаиваю, чтобы они прежде освоили, как выстраивать каждую сцену — от малюсенькой мизансцены до отдельного акта и всего спектакля. Но как ни печально, основная масса молодых хореографов вообще не озадачена режиссурой. Им кажется, что если они под фоновую музыку плетут какой-то «оригинальный» пластический рисунок, словно до них никто не делал ничего подобного, — это и есть самое главное, а остальное не важно. А потом недоумевают, почему зритель их не понимает — им же самим всё ясно, у себя в голове они всё сочинили. Вот только режиссёрски никак не выстроили. Таких примеров, увы, большинство, причем страдают незнанием элементарных постановочных законов не только двадцатилетние, но и старшие поколения.